Hegyi Damján

Strukturalista pulyka Pekingből

(Három avantgárd film kezdőknek)



A "kísérleti", underground vagy avantgárd film[1] egy szűk közönséget mozgató, a rétegnél is rétegebb műfaj. Fakadhat mindez művészeti ágak közöttiségéből, hiszen míg alapvetően filmmel vagy videóval, tehát mozgókép előállítására képes eszközökkel dolgozik, valójában semmi köze kollektív tudatunkban megkövesedett mozgókép-definíciónkhoz. Legtöbbször nincs történet, nincsenek szereplők, sőt, nem elhanyagolható hányadában ábrázolt dolgok sincsenek. Vannak helyettük viszont gondolatok, érzések, művészi közlendők, melyeket egy avantgárd film legalább olyan árnyaltsággal képes megfogalmazni, mint bármilyen más művészeti alkotás.


Talán akkor járunk el helyesen, ha stratégiát váltunk. Egy pillanatig sem feledve azt a tényt, hogy az avantgárd film megjelölés inkább egy csúszkához hasonlatos, mintsem merev lehatároláshoz,[2] de akkor tudjuk helyesen feldolgozni és élvezni a látottakat, ha alapvetően a képzőművészet felől közelítünk az ilyen jellegű alkotások felé, még akkor is, ha „a filmes közbeszéd részét kellene, hogy képezzék”[3]. A néző és az alkotás közti közvetlen, egyéb információtöbblettől mentes kapcsolatról beszélek. Arról, amikor a néző a képernyő elé ül (vagy áll), és csak ő van, meg a film, kettejük kapcsolatát nem befolyásolja semmilyen elő- meg utótörténet. A tudósok dolga kutakodni a művészetek történetében. A nézőnek csak az előtte lévő alkotással van dolga. Úgy kell avantgárd filmet befogadnunk, ahogy egy festményt, még akkor is, ha egy moziban ülünk. Mozgó kép[4] és hang – ez a kiindulási pontunk. Nem márvány, nem olajfesték, nem fotó vagy valamilyen tárgyból eszkábált installáció, hanem celluloid vagy videófile. Még akkor is érdemes így néznünk őket, ha ne adj isten bekeveredünk egy moziban tartott fesztiválra vagy vetítőterembe.


Érdemes továbbá megismerkednünk pár kulcsszóval, melyek a filmek tárgyalásánál fel-fel bukkanhatnak. A strukturalista film elnevezés P. Adams Sitney filmtörténész nevéhez köthető, aki az 1960-as években felbukkanó radikálisan önreflexív, a filmnyelvet és a logikát előtérbe toló alkotásokat jelölte ezzel a kifejezéssel[5]. A lírai dokumentumfilm valóságdokumentálása ellenére radikálisan szubjektív, szerkezetében elveszik a narratív elem, célja inkább egy érzés, egy hangulat visszaadása. Az absztrakt film (hasonlóan képzőművészeti testvéréhez) továbbá olyan mozgóképes alkotás, mely nem rendelkezik figuratív elemmel, absztrakt formákból, színekből, mozgásokból és esetenként hangokból, zenéből áll össze – ebből következően ezek legtöbbje animációs film[6].


Ezután lássunk pár találomra kiválasztott, rövid, így viszonylag könnyen befogadható mozgó képet. Próbáljunk ezúttal „szorosan nézni", koncentráljunk a látványra és a vizuális megoldásokra, ahogy az egyszeri múzeumlátogató egy képzőművészeti alkotásnál is tenné! Szolgáljon ez bizonyítékként, hogy miért is éri meg avantgárd filmet fogyasztani, milyen élményekkel leszünk többek, ha belemártjuk magunkat ebbe a gazdag, ámde „láthatatlan birodalomba”[7].


3/60: Bäume im Herbst



Kurt Kren 3/60: Bäume im Herbst című öt perces rövidfilmje nem tartalmaz mást, mint hektikusan ugráló felvételeket fákról. A szekvenciák gyorsak, egyenetlenek, a fák különböző szögből vannak felvéve, ám ami fontos, hogy szinte csak a lombkoronájukat, vagy azok egy részletét látjuk, törzsüket csak párszor, a talajt és a felhőket egyáltalán nem. A háttér tökéletesen homogén marad, csupán a nap körvonalazhatatlan fénye csillan a kamerába néhányszor. A felvételek fekete-fehérek, a háttér világosszürkesége előtt tűnnek fel a nagyon sötét szürke vagy fekete ágak. A hang strukturálatlan zörej, vélhetően az egyik felvétel alatt rögzített szél zaja.


Se tér, se szín, se hang nem képes információt közölni, tehát csak a szövevényes alakok montázsára hagyatkozhatunk. E vágások azonban olyannyira gyorsak, hogy lehetetlenség az amúgy is lecsupaszított képek mélyére látni, pillanatnyi benyomásunk lehet róluk. Az egészet fogjuk csak fel, a tekervényes ágak, levelek sűrűjének háttérrel való interakcióját. Az információmennyiség nagyon kevés, és Kren rá is játszik erre a gyorsasággal.



Az alakok ugyan felismerhetőek, ám egyedül a maguk faságát tudják jelölni, individualitásukat, kontextusukat már nem. Így a felvételek már az absztrakcióba lépnek át. A felismerhetőség miatt viszont mégis megtartanak valamennyit realitásukból. Ám e realitás háttérbe szorul, az irányító pozíciót a reprezentációról leválasztott alakok veszik át. És mivel leváltak reprezentativitásukról, a jelölő és a jelölt viszonya megszűnt, így jelenlétük a hordozó nyersanyagra korlátozódott, elkezdték önmagukat, mint képeket jelölni. De a kisördög még mindig ott bujkál a háttérben: mindezek ellenére is felismerjük, hogy fákról van szó.


Kren kisfilmje egy rendkívül elmés játék a figurális és absztrakt határán, percepciónk megedzése, információszegény, mégis ingergazdag játék a szemünkkel.


Beijing 1988



Rose Lowder Beijing 1988 című művében a rendezőnő szokásához híven keveri a strukturalista film filmnyelv-központúságát a lírai dokumentumfilm személyességével, ám ez esetben inkább utóbbi felé billen el a mérleg, retináinkat megkímélve.

A filmnyelv strukturalista vizsgálatához, és a szintén elsődleges (konceptualista értelemben vett) művészi idea átadásához elengedhetetlen, hogy a befogadó figyelmét magára a médiumra irányítsuk, ezt pedig a kép erőszakosságának természete miatt nem lehet elérni máshogy, minthogy filmünk tárgyát háttérbe szorítjuk. A strukturalista film éppen ezért képileg szegényes alkotás, gondoljunk csak Andy Warhol Empire-ére, ami mindvégig az Empire State Building tornyát mutatja, vagy Michael Snow Wavelenght című művére, melyben egyetlen szobát látunk negyvenöt percen keresztül.



Lowder nem teszi meg nekünk a szívességet, számára a megjelenítés, a megjelenített kép is ugyanolyan fontos, mint az analízis. Ez talán a következőkben vizsgált filmen látszik a leginkább, mely egzotikus témaválasztásával még jobban ráerősít a dokumentumfilm jellegre.


A film egy vörös zászlóról készített felvétellel kezdődik. Ez a felvétel azonban olyan szinten fel van darabolva, hogy gyakorlatilag minden képkocka más helyet foglal el a kész filmben, mint ahogy természetességükben követnék egymást. A zászló lengése helyett így csupán a zászlót, mint tényt tudjuk realizálni. Ezt követően parkban tevékenykedő, vélhetően tai chi-ző idős emberekre váltunk. Az előtér sötét, a háttér világos, látszanak a járókelők. A felvétel elején egy nő gyalogol keresztül a képen. Váltunk egy másik hasonló jellegű felvételre, aztán vissza az előzőre; azonban itt jön a turpisság. A felvétel végén ugyanis hátrafelé sétálva ismét begyalogol a nő a képbe: az egyszer már előrefelé lejátszott felvétel immár hátrafelé lejátszva jelenik meg. Ez azért fontos, mert ezt követően belép a játékba az esetleges további érzékcsalódás lehetősége, ezt elkerülendő pedig az ember elkezdi tüzetesebben nézni a felvételeket.


Ezután bicikliket látunk, melyek nem vágásoktól, hanem az előttük elsétáló, és ettől a képet teljesen kitakaró alakoktól rendeződnek ritmusba.


A következő két szekvencia ugyanazzal a megoldással került be a filmbe. A pulykát és a halakat is az első másodpercekben még „normálisan”, valós időben szemlélhetjük, de aztán a filmnyelv ismét utat tör magának, vad vágások, gyorsítások, villódzások, a nyersanyag pillanatnyi kiégései „zavarnak bele” a látványba.