Kőszeghy Ferenc

Egy furcsa gépezet haldoklásáról[1]

A kritikusok sajátos pozíciójuk miatt nem tudnak úgy megszólalni, hogy ne közvetítsenek.[2] Az irodalmi „játék” szabályait illetőleg azonban nincs és nem is lehet megegyezés közöttük. Ugyanis beszédpozíciójuk kitüntetettsége a konszenzus hiányából fakad. E konszenzus megszűnése (vagy korábbi létének feltételezése, amellyel szemben immár megszűnhetett) történeti alakulás eredménye: az esztétikai normativitás felbomlása alapvetően a 17–18. században kialakuló új művészet- és világfelfogás hozománya. A felvilágosodásban – a modernség egyik kijelölt kezdőpontján – a szubjektum előtör (különböző rendszerszintű változások következtében). Esztétikatörténeti fogalmak mentén a szabályesztétikát felváltja az ízlésesztétika. De mit jelent az, hogy ízlés? A fogalom a művészeten kívülről jön, a társas viselkedés teréből, a 18. században az ízlést elsődlegesen nem művészetelméleti kérdésként, hanem sokkal inkább mint ismeretelméleti és etikai probléma értelmezték. A 18. század az ízlés százada, száz év vitája alapozza meg mindazt, ami mára csak következmény a gondolkodásunkban.

Az átfoghatatlan méretű és végeláthatatlan következményekkel rendelkező diskurzusból most önkényesen kiemelek egy gondolatot, amely feltételezésem szerint szorosan kapcsolódik a bevezető mondatokhoz. A régi vita egyik központi kérdése volt, hogy létezhet-e jó ízlés, ha az ízlés alapvetően szubjektív, azaz az ízlésnek mi a kapcsolata a sensus communisszal, az általános ítélettel.[3] David Hume A jó ízlésről[4] című szövege ezt tematizálja. Ahogy Radnóti Sándor rámutat, Hume esszéjének revelatív ereje abban áll, hogy a társadalom felől vizsgálja az ízlést.[5] Tehát Hume az ízlés társas jellegéből indul ki: az ízlésítéleteinket szeretjük megvitatni, az ízlés megosztandó, közös. A vita során pedig előbb-utóbb kialakulnak konszenzusok és autoritások.[6] Hume szerint tehát kritikus az lesz, akinek ízlése társadalmi ízlésítéletté válik. Az autoritások ítéletei pedig a filozófus szerint időtállóbbak, mint a természettudományos ítéletek, hiszen képesek felismerni a klasszikus műveket, így mércét adnak. Mindezek alapján két koordinátánk van: ízlésítélet és idő (amely igazolja/cáfolja az ízlésítéleteket). Hume szerint a mérce mindig létezik, de nem mindig könnyű rálelni, sőt ellentétes vélemények egyeztetéséből sem biztos, hogy felállítható – a nagy mű egyik egyezményes definíciója pedig egyenesen az, hogy megváltoztatja a kor mércéjét, amely még „nem áll készen” rá. Ilyenkor maga a konszenzus változik meg, hisz elavulttá vált. Itt azonban Hume megáll, az önmozgató és örökmozgó ítéletgép gondolatáig nem jut el. Radnóti Sándor szerint Hume elméletét továbbgondolva, az ízléskonszenzus elképzelhető úgy, mint amely állandóan változik (és nem egyszeri mérce), mint egy folytonos önkorrekcióra képes és dinamikus gépezet. Sőt, és ez már jelen dolgozat állítása, azt is feltételezhetjük róla, hogy minél dinamikusabb, azaz mozgása minél intenzívebb, annál fontosabb lesz ez a furcsa gép az egész társadalom számára.

Hatalmas ugrással a 21. századba lépve ma számos gondolkodó a kultúra dinamizmusának gyengülését, a közös ízlés „megkötését” érzékeli. A kultúra mintha egyre csak kristályosodna (Mark Fisher), mintha egyfajta retrománia uralkodna annak minden területén (Simon Reynolds), sőt mintha saját jövő-tudata veszne el apránként (Franco Bifo Berardi). Ez a felsorolt teoretikusok szerint nem véletlen alakulás, hanem szoros összefüggésben van az egész társadalmi–gazdasági rendünk vélt válságával, melynek, csakúgy mint a szubjektum felvilágosodás korabeli előretörésének, materiális, a társadalmi újratermelés viszonyaiban keresendő okai vannak. Habár e megfigyelések, vagy még inkább megérzések együttese semmiképp sem áll össze egy koherens világmagyarázattá (ilyen kimerítő módon sosem adható), belőlük kiindulva számos kulturális jelenség érthetőbbé válhat, sőt ha specifikus területekre szorítjuk ezeket a megfigyeléseket, talán tisztább képet kapunk a nagy egészről is. Most a kortárs magyar irodalomkritikai mező viszonyaira fókuszálnék, többek között az említett gondolkodók segítségével.

Természetesen a kortárs irodalmi közeg megértéséhez komoly történeti áttekintést kellene adni, ilyennel adós maradt mindezidáig az irodalomtudomány (és jelen dolgozat is), habár a munka már megkezdődött.[7] Ehelyett tegyünk egy kísérletet az elsőre távolinak tűnő angolszáz kultúrkritikával. Mark Fisher és társai szerint a kulturális tereinket és produktumainkat teljességgel uralja egyfajta ismerős és állandó otthonosság, retrománia. Úgy tűnik, a kultúrát az új évezredben leginkább a visszatekintés és a korábbiak utánzása, újraalkotása érdekli, de nem egyfajta új reneszánszként, inkább állandó stagnálásként. A kultúra haladásának, újszerűségének erotikus vágya elveszett. Az élet ment tovább, de kulturális tereinkben, ahogy Mark Fisher fogalmaz, az „idő valamiképp megállt”,[8] vagy Franco Berardi szavaival „a jövő apránként visszavonódott”.[9] Ugyanezt Simon Reynolds úgy fogalmazta meg, hogy a neofílila nekrofíliába fordult.[10] A kultúra látszólag halott tehát, és saját testét boncolja. Hogy ez valóban így van-e, az kérdéses, azonban most leginkább a lehetséges okok az érdekesek.

Az olasz kommunista filozófus, a fentebb idézett Franco Berardi (Bifo) szerint a probléma nem csak a kultúra, de a társadalom minden szintjén jelen van. Bifo elsődlegesen a munkásmozgalmak új évezredbeli kudarcát vizsgálja, és arra jut, hogy a munka feltételeinek átalakulása okozza a mozgalmi ellenállás csődjét. A 2000-es években egyre inkább digitalizálódó kapitalizmusban ugyanis maga a munka alakult át. Az új, digitális termelési viszonyok közepette az egyéni és szociális autonómia megbontható,[11] hisz az egyén jelekre tagolhatóvá, és a piacnak megfelelően bármikor újrakonfigurálhatóvá vált a számítógép által, valamint a végletesen részekre bontott munkafolyamatok miatt elveszett a szolidaritás lokális (gyárbeli) lehetősége. Ez az atomizáció[12] (vagy más szóval elidegenedés) alapvetően alakítja át az egyén és a gazdasági rendszer kapcsolatát. A 20. században Bifo szerint az autonómia volt az az erő, mely képes volt a kapitalista gazdasági akarattal szemben érvényesülni és társadalmi változást létrehozni[13], a 21. századi digitalizáció ezt az autonómiát teszi lehetetlenné. Mark Fischer szerint (Bifo nyomán) épp az emberi egyén megbontása (atomizálása), figyelmének állandó ostromlásától kialakuló egyszerre kimerült és túltöltött inszomniás állapot magyarázza a kulturális befogadásunk (vagy ez esetben inkább fogyasztásunk) lemondását az újszerűről, éhségét az ismerős, az otthonos felé.[14]

Mindez a kritikai mező működése kapcsán is releváns. Hisz ideális esetben a kritikai mező olyan tér, ahol autonóm ítéletekre van szükség, nyitottságra az újszerűség (vagy inkább az alteritás) felé. Hisz nem csak a munkásmozgalom, de a művészet társadalmi szerepe is az autonómián keresztül érthető meg. E mező autonóm jellege által képes alternatívát nyújtani a (gazdasági, politikai stb.) uralommal szemben, így puszta létével korlátozza azt, épp úgy, ahogy Bifo koncepciójában az autonóm munkásmozgalmak a kizsákmányoló gazdasági rendszert. A művészet autonómiája az, Borbély András megfogalmazásában, amikor „[…] a művészeti gyakorlat saját immanens aktivitása révén ellenáll a külső értékszempontok szerinti megítélésnek, társadalmi hasznosulása pedig épp abban áll, hogy önerőből képes társadalmi értékké, közjóvá válni.”[15] Mivel az autonóm művészet önerőből képes az alteritás termelésére, saját igazságot hoz létre, így ellenhatalomként funkcionál a társadalomban, ez az, amit Bagi Zsolt úgy hív: az esztétikai hatalom. Ezért annyira veszélyes, ha egy gazdasági logika, illetve egy ideológia teljesen leuralja a művészeti termelést és befogadást, mert akkor a művészet saját funkcióját veszíti el – szeretném hangsúlyozni, hogy sosem létezik a teljes függetlenség állapota, a művészeti mező mindig más mezők része, azonban meglehet, hogy ma a művészet felszámolásának lehetünk tanúi.

Bourdieu szavaival a „kulturális termelési mező önállósági foka abban mutatkozik meg, mennyire van alárendelve a külső hierarchizálási elv a belső hierarchizálási elvnek”, azaz a mező saját normáit mennyire képes érvényesíteni a gazdasági és politikai hatalommal szemben, a kulturális javak termelőinek uralmi kasztja, az épp sikeres szerzők mennyire igyekeznek a piaci és a külső ideológiai erők helyett saját mezőjük szabályainak megfelelni.[16] A kritika és a kritikus sarokpontja e termelési viszonynak, ugyanis hagyományosan a kritikus szerepe a mező kommunikálása a szűk szakmai körön, azaz a mező belső területein kívülre, és nyilvánosan[17] jelezni és számonkérni a mező autonóm értékalakzatait a megszülető műveken. A kortárs kritikai termelést nézve azonban az értékalakzatok egyre inkább megszilárdulnak, a prózafordulat ezerszer ismételt alapvetéseit mondjuk el újra és újra, egyre silányabb formában. Így a művészeti mező hagyományosan alacsony kodifikációja, és ebből következő dinamizmusa válik statikussá, de ezzel együtt saját valóságviszonya, társadalmi értéke, jövője tűnik el.

A mező alakulásáért a mező minden szereplője felelős, nemcsak a kritikusok. A kritikus feladata mégis kitüntetett, ők a közvetítők, kulturális mediátorként való működésük célja az értékítélet mellett az egyedi és a különleges, tehát a mező autonómiájából következő művek megnyitása, befogadásuk megkönnyítése. A kritikus visszakapcsolja az alakuló kánonba az olvasókat, mert saját olvasói tapasztalatát Nemes Z. Márió szerint „publikussá, összehasonlíthatóvá és vitathatóvá” teszi, valódi kritika nélkül a történő irodalom nemcsak láthatatlanná válik, de eseményszerűsége is befagyasztódik,[18] sőt társadalmi szempontból eljelentéktelenedik, mert önmagában forgó és önmagára zárt lesz. De ha az ízléscement megköt, csak elefántcsonttornyaink maradnak.

Ahogy arra Bagi Zsolt rámutat: „[a] »magas kultúra« kifejezés elsősorban egy szociológiai fogalom, amely a társadalom bizonyos csoportjainak befogadási szokásait kitüntetve emel bizonyos kánonformákat (alkotókat, műveket) az »alacsony kultúra« fölé.”[19] Az esztétika Bagi szerint nem egy társadalmi osztály – vagy jelen esetben inkább fogyasztói kör – ízlésének kielégítését jelenti, hanem a konszenzus és disszenszus termelését, erre alapul a modern kultúra, melynek két formája (konszenzuális és disszenzuális) csak funkcióban, és nem hierarchiában különül el, és főképp nem társadalmi csoportok ízléséhez van kötve. A konszenzuális kultúra, vagy más néven tömegkultúra, funkciója a közös érzék (sensus communis) termelése, míg a disszenzuális kultúra, más néven szűken vett kultúra, ezt a közös érzéket vitatja, „olyasmit kell felmutatnia, ami a közös érzék számára láthatatlan”.[20] A kettő dialektikus (és nem alá-fölé rendelt) viszonya tehát a modern kultúra. A kortárs irodalomkritika azonban gyakran egyik Bagi által leírt kulturális formának sem felel meg. A kritikusok nem a konszenzus felől vizsgálnak, hisz nem az általános közfelfogás alapján ítélnek, és nem is a disszenzus felől, hisz értékítéletükben nem az alteritásra figyelnek. Ehelyett szerintem egy harmadik, felemás pozíciót vesznek fel: szubkulturális konszenzust képviselnek. A kortárs kritikai közeg gyakran azért nem bír valódi esztétikai értékítéletet létrehozni, mert se nem a tömegkultúra, se nem a szűken vett kultúra előfeltevései felől vizsgálják tárgyukat. Ítéletük alapja egy csoportízlés, egy szubkulturális konszenzus. Hagyományosan szépirodalminak vélt eljárásokat, gondolati alakzatokat, írástechnikákat kérnek számon, egy szűk, történetileg kialakult, majd magára záródó csoport, a „szépirodalmi” olvasók ízlését. Hogy hogyan szubkulturalizálódott a hazai irodalmi mező, emellett, vagy ezzel szoros összefüggésben hogyan piacosodott, tehát hogy a piac logikája hogyan vált a műalkotások törvényévé,[21] annak komoly történeti elemzés tárgyává kell válnia, erre most nem vállalkozom. Ellenben annak az ízlésnek, amelyet ez a szubkulturális és piacosodott mező, vagy inkább csoport képvisel, nagyjából meghatározható az eredője, a kortárs kritikusok leginkább a prózafordulat hagyományaira alapoznak. A prózafordulat mint ellennarratíva a létező szocializmus (vagy államkapitalizmus) alteritása volt, olyan disszenzualitás, amely az akkori hatalomgyakorlat konszenzusát kérdőjelezte meg, ahogy erre Sipos Balázs is rámutat.[22] Ez a dinamikus időszak tehát az alapja a mostani szépirodalmi ízlésnek, ám ez a gyakorlat anakronisztikus: egy másik hatalmi struktúrában létrejövő esztétikai eljárások érvényességét mindenképp felül kell bírálni, ha olyan mértékben változik meg a struktúra körülötte, mint itthon a rendszerváltás során (és a digitalitás megjelenésével). Nem az úgynevezett „konzervatív ízléssel” van gond, az újítás hiányával szembeállítva, hanem saját esztétikai formáink céljainak félreértéséről, a felülbírálat és így a valódi hagyományviszony kialakításának elmaradásáról. Természetesen kivételek mindig vannak, élnek közöttünk még autonóm kritikusok, de általában ezt a felülbírálatot csak egy disszenzualitásban érdekelt irodalmi mező hozhatja el, amelynek kialakulását számos tényező gátolja. Azonban ahhoz, hogy az irodalom szubkulturalizálódását felszámoljuk, ilyen mezőt kell létrehoznunk.

[1] Alábbi szövegem Az ízléscement megkötött (Műút, 2021. 080 október, 70-81) című esettanulmányom elméleti keretezésének rövidített változata. A szöveget néhány helyen átdolgoztam, hogy önálló esszéként önmagában értelmezhetővé tegyem. [2] A dolgozat megírásához köszönöm a segítséget: Szabó Csanád, Zágorhidi-Czigány Domonkos, Kondor Tamás, Prágai András és Nemes Z. Márió [3] Bővebben lásd: Szécsényi Endre, Az ízlés mint sensus communis, Laookon, 1, 35–68, http://laokoon.c3.hu/szamok/1.html#szecsenyi (utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.). [4] David Hume,A jó ízlésről = David Hume összes esszéi I–II., Atlantisz, Budapest, 1994, 222–245. [5] Radnóti Sándor, Jöjj ​és láss! — A modern művészetfogalom keletkezése — Winckelmann és a következmények, Atlantisz, Budapest, 2010, VII. Ízlés című fejezet. [6] Nagyon hasonló ennek a gondolati szerkezete ahhoz, ahogy Hume morálfilozófiájában az empátián keresztül jutunk el a morális normákig. [7] Sipos Balázs,„Mégis mit számít, ki beszél?”, Dűlő, 2018028, Szépmesterségek Alapítvány, Miskolc, 2018, http://www.muut.hu/archivum/28557 (utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.). [8] Mark Fisher, Ghosts of my life, Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zero Books, John Publishing Ltd., Laurel House, Station Approach, Alresford, Hants, 2014, 12. [9] Franco Berardi,After the Future, AK Press, 2011, 13. [10] Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past, Farrar, Straus and Giroux, 2011, 411. [11] Berardi, After the Future, 77. [12] Uo., 89. [13] Uo., 10. [14] Fisher, Ghosts of my life, 16. [15] Borbély András, Kultúrharc helyett: miért nem inkább forradalom?, Litera, 2020. szeptember 05,, https://litera.hu/irodalom/publicisztika/borbely-andras-kulturharc-helyett-miert-nem-inkabb-forradalom.html?fbclid=IwAR0ut2xiISGj9Sohemv-92ijMZF9x6d6Q4ugNtNIVYhEmvjOvDNhEBGnLys#_ftnref3(utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.). [16] Pierre Bourdieu, A művészet szabályai, Az irodalmi mező genezise és struktúrája, ford.: Seregi Tamás, Budapeti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2013, 239. [17] A nyilvánosság szempontja, mely fontos alkotóeleme az itt felvázolt modellnek is, veszélyben van, a tudásközvetítési csatornák hiánya miatt, bővebben erről: Bárány Tibor, Az élesztőaffér. Vázlat kritika és hatalom viszonyáról, Korunk, 30. évf., 9. sz., 26–37, https://epa.oszk.hu/00400/00458/00658/pdf/EPA00458_korunk-2019-09_026-037.pdf(utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.). [18] Nemes Z. Márió, A Galactus-per. Kritika az irodalmi multiverzumban, Korunk, 30. évf. 9. sz., 61–65, https://epa.oszk.hu/00400/00458/00658/pdf/EPA00458_korunk-2019-09_061-065.pdf (utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.). [19] Bagi Zsolt, Az esztétikai hatalom elmélete, Napvilág, 2017, 92. [20] Uo., 109. [21] Uo., 98. [22] Sipos Balázs, A polgárság mint autonóm kontraszttársadalom (ellenkultúra). Néhány megjegyzés a késő Kádár-kor irodalmának közösségiesüléséről, Academia edu, https://www.academia.edu/27970086/A_polg%C3%A1rs%C3%A1g_mint_ellenkult%C3%BAra_a_k%C3%A9s%C5%91_K%C3%A1d%C3%A1rkor_irodalm%C3%A1r%C3%B3l (utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.).

Kőszeghy Ferenc,1996, Budapest. Irodalomtudományi doktori hallgató, a Mérce újságírója és a Késelés Késsel kritikusa. Egyetemen a digitális kapitalizmus és a kortárs magyar irodalom metszéspontjait kutatom, munkahelyemen a közéleti és kulturális újságírás lehetőségeit, szabadidőmben a hegeliánus marxizmus és/vagy a videojátékok kalandos világát.

A szöveg a Nagyon Fáj - Kritika lapszámban jelent meg eredetileg.