top of page

Pozsgai Anna Flóra

Testi fogyatékkal élők a táncszínházban

Az ArtMan Egyesület bemutatása

 

Színháztörténeti tekintetben a testképrombolás, és ezzel párhuzamosan a társadalmi érzékenyítés jelenléte egy színházi előadásban viszonylag új irányzatnak számít, azonban egyre nagyobb hangsúlyt kap, ahogy az úgynevezett political correctness jelenség begyűrűződik a kollektív gondolkodásmódba. Ezek mellett, az ilyen jellegű előadások nagyrésze kísérleti alkotásnak tekinthető, ahol az alkotók maguk dolgozzák ki vagy formálják meg a mögötte lévő módszereket és esetleges működési mechanizmusokat. Ez legfőképpen az olyan jellegű érzékenyítésre és ideák lerombolásánál igaz, ahol fogyatékkal élőkkel zajlik együtt az alkotási folyamat, mely számos esetben terápia is.

Érdemes tisztázni azonban, hogy a testképrombolás kérdésébe kevésbé tartoznak bele az értelmileg akadályozott személyek, hiszen nem minden értelmi fogyatékosságnak vannak látható jelei, ugyanakkor ha vannak is –, mint például a Down-szindróma esetében –  a téma érzékenysége miatt sem lehet létrehozni egyértelműen ezt a kategorizációt. Ezeket figyelembe véve viszont az értelmi fogyatékos személyek színpadi jelenléte az ideálképek rombolásának tekintetében számos elemzési módozatot adhat.

Magyarországi tekintetben az egyetlen testi fogyatékossággal élő művészeket és ép táncosokat együttesen színpadra állító egyesület az ArtMan Mozgásterápiás Művészeti Műhely, mely 2005-ben kezdte meg működését.[1] Projektjeiket tekintve művészeti, terápiás és oktatási programokon keresztül sérült és ép emberek számára adja meg a tánc, valamint a testi és lelki javulás lehetőségét, mindezt kinyitva a közönség felé, melynek végcélja a társadalmi érzékenyítés is.[2] A testképrombolás elméletének tekintetében számottevő az ArtMan egyesület víziója, és egyben törekvése, melyben azt emelik ki, hogy „a tehetségesség és értékesség nem attól függ, hogy kinek milyen mértékű vagy mennyire látható a fogyatékossága”.[3] Ugyanakkor nehéz kérdés, hogy a nézési módozatok tekintetében, miképp lehet bizonyos szempontból természetességgel és úgymond a realitás talaján vizsgálni a színészeket és az alkotásokat, ha közönségnek kevés lehetősége van a korlátok valós ismeretére, melyek, ahogy a mindennapokban, úgy a színpadon is befolyásolják az előadást.[4] Ezek mellett – mint már kiemeltem – ez a műfaj sok szempontból kísérleti jellegű, így számos fogyatékkal élő alkotó vagy fogyatékkal élővel dolgozó alkotó azt tartja az alkotás legfontosabb céljának – Bóta Ildikónak, az egyesület létrehozójának szavaival élve – hogy: „észrevesznek, ránk néznek”.[5] Az általános társadalmi konvenciókat tekintve a színház közege meg tudja adni ezt a lehetőséget, hiszen arra kötelezi a nézőket –, ha nem részvételi színházról beszélünk –, hogy a látottak a csendes megfigyelés tárgyává váljanak.

Érzékenyítés és terápia az ArtMan Egyesület módszere nyomán

 

Ha érzékenyítésről beszélünk a színházban a nézői oldalt tekintve, akkor különböző tudatosan beépített tényezőket is beleértünk. A fogyatékkal élő színészekkel való érzékenyítés némiképpen eltérő abból a szempontból – az ArtMan egyesület nézetét tekintve –, hogy minden nyilvános fellépés önmagában érzékenyítés is a témában, ez visszacsatolható a láttatás, a látszódni vágyás kérdéséhez is.[6] Ugyanakkor a művészeti alkotó tevékenységeknek is már van egy elismert terápiás hatása, így tud válni egy adott társadalom mentálhigiéniás terévé, mind a közönség, mind az alkotók részéről.[7] Azonban az érzékenyítés emellett történhet rejtettebb formában és nyitottan is a befogadók számára, akár olyan módon, melybe ők is be vannak vonva.[8] A próbafolyamat az alkotók számára nyújthat terápiát, hiszen a dogmává merevedett előítéletek, tévhitek és sztereotípiák rájuk is hatással vannak, nem csak a befogadókra. Az ArtMan alapvető művészeti módszeréhez kötődő hitvallása szerint: „A testtudati technikákon és improvizáción alapuló kortárs táncszínház fogyatékos művészei jelenlétükkel újratanítják, hogyan használjuk elfelejtett képességünket, az önreflexión alapuló, belülről fakadó átalakulást”.[9]

Az ArtMan Egyesület keretein belül több csoport is jelen van, ilyen például az 1999-ben megalakult vegyes képességű tánccsoport a Tánceánia Együttes, mely az ArtMan Egyesület alapját adta. Az egyesületi lét lehetőséget adott az ArtMan számára, hogy az Együttessel dolgozó szakemberek gyakorlati és elméleti kutatómunkára, és ezen belül a művészetterápia, gyógyítás és színház-táncművészet oktatásának lehetőségére.[10] A Tánceánia kezdetben kísérleti programként működött, amely különböző művészeti és terápiás szakemberek irányvonalait is magában hordozta. Ez a későbbiekben átalakult a súlyos-halmozottan fogyatékos felnőttek számára egy egyedi módszertani programmá.[11] Így a súlyosan-halmozottan mozgásfogyatékos személyekre alkotott módszerek mindig figyelembe veszik az egyéni adottságokat.[12] Az ArtMan a Tánceánia mellett más fogyatékkal élő felnőtt emberek rehabilitációjában és társadalmi integrációjában is utat nyit, ezért is tekinthető magyarországi viszonyokban a munkájuk egyedülállónak.[13] Az ArtMan egyesület, táncterápiájának kísérletező jellege mellett, módszerének meghatározott alapjai vannak, mely az 1980-as évek elejétől mint csoportos nonverbális pszichoterápiás eljárás kezdett el megjelenni, fejlődni Magyarországon, azok mellett az amerikai és nyugat-európai szakemberek mellett, akik behozták az országba.[14]  Ezek a módszerek szorosan kapcsolódnak a modern amerikai és európai táncirányzatokhoz, melyek egyre nagyobb teret adnak a kísérletezésre és az önkifejezésre az 1900-as évektől, mely a fogyatékkal élő művészekkel való közös alkotáshoz ilyen módon jól tud illeszkedni, hiszen az egyéni képességekre és esetleges korlátokkal együtt szabható.[15] Ezek mellett természetesen az ArtMan Egyesület és ezen belül a Tánceánia művészeti módszerét számos más irányzat ihlette és fejlesztette egyaránt, melyeknek módszeres részletezésére jelen esetben a terjedelmi korlátok miatt nincs lehetőség. Azonban egy irányvonalat még mindenképp érdemes kiemelni, ez pedig egy amerikai művészközösség által létrehozott kontakt tánchoz közel álló mozgalom, a Dance Ability, melyből az egyesület létrehozója, Bóta Ildikó merítkezett az alapítás előtt.[16] Hogy a Dance Ability mozgalomnak megérthessük a jelentőségét a fogyatékkal élők szempontjából, érdemes kiemelni annak jelmondatát: „aki lélegzik, táncolni is tud”, tehát a táncképesség nem redukálható testi adottságokra. [17]  Ez összeköthető az ArtMan azon szemléletmódjával, mely szerint a közös légzéssel már megkezdődik a kapcsolatteremtés, tehát ez a tánc alapja, mely az érintéssel és kapcsolódással folytatódik.[18]

Az eddig elhangzottakkal átfedésben a Tánceánia legfőbb célja összegző jelleggel, Sáfrány szavait idézve mondható el: „határozott törekvésünk a társadalommal folytatott olyan kulturális és szociális párbeszéd, mely végső soron a sérültek társadalmi integrációjának új bázisa lehet”.[19] Ez visszakapcsolható a kritikai fogyatékosságtudomány alapfeladatához is, azonban, ha átfogóan tekintjük a törekvéseiket, akkor egy rendkívül komplex képet kapunk, melyben a társadalmi és művészeti célok adják az alapot.

 


Rejtett üzenetek a másság nyelvében: Az Átváltozás című előadás vizsgálata

 

Hogy ne csak egy távolibb, hanem konkrétumok alapján megalkotott képet tudjak adni kutatásom során a hazai fogyatékkal élő művészek táncszínházi előadásairól, így helyet kap egy előadás bemutatása is. Az ArtMan Egyesület 2020-ban létrejött ifjúsági programjának, az ArtMenőknek az alkotására esett a választásom, többek között a műfajhoz mért népszerűsége miatt is, mely egy a Radnóti Színház közreműködésével létrejött kísérleti mozgásszínházi előadás, melynek címe Átváltozás. Az előadást vizsgálni fogom a ritualitás tekintetében is, hiszen ez a táncszínházi módszer véleményem szerint több ponton azonosítható vele.

Az Átváltozás egy inkluzív előadás, tehát a módszer célt foglal magában, ugyanis az inkluzív törekszik a sokszínűség, a másság egyenlő esélyeken alapuló elfogadtatására, az érzékenyítésre a társadalom részéről, amelynek befogadását színházi kereteken belül mondhatni a nézőközönség képviseli. Ehhez kapcsolódik az ArtMan Egyesület egyik hitvallása is, mely szerint olyan alkotásokra törekszenek, ahol a „fogyatékos részvevők is teljes kompetenciával, a sérülés nélküli résztvevőkkel egyenrangú partnerként jelennek meg”.[20]

Az inkluzív előadási forma a hatalmi aránytalanságokat igyekszik csökkenteni, vagy akár megszüntetni a közös alkotás erejével, és a színháznak azon képességével, mely által a megmutatás és a megismertetés helyévé tud válni, és le tudja rombolni az esetleges berögzült sztereotípiákat, sémákat, vagy egyszerűen segít láttatni a művészet által a társadalom azon rétegét, melyre kevesebb igazi, illetve eredményes odafigyelés jut.

A kritikai fogyatékosságtudomány fejezetnél már érintettem a fogyatékosság és a politikusság kérdését, ám ez nem hagyható el egy előadás konkrét elemzésénél sem, ugyanis, ha visszanyúlunk a freak show-hoz, melyekben fogyatékkal élőket is szerepeltettek, és akikkel időként kimondottan kegyetlenül bántak, akkor észrevehetjük, hogy ezzel szemben jelenleg milyen törekvési irányok mutatkoznak meg a színház világában.[21] Ugyanakkor már az az egyszerű tényező is politikai aktus lehet a nézői tekintetet figyelembe véve, hogy észleljük a másikat – és ezzel párhuzamosan sajátnak ítéljük az észlelt eseményeket, látottakat vagy elidegenedünk tőle.[22] Ezt összegezve megállapítható, hogy nem kell feltétlenül a politikusság témáját érintenie egy fogyatékkal élő alkotókat is felléptető előadásnak ahhoz, hogy politikai aktus legyen, ám az Átváltozás című előadás, ha finoman is, de érint egy ezzel kapcsolatos társadalmi szándékot, felszólalást.

Azért is fontos még kiemelni ezt az előadást a többi ArtMan által létrehozott produkció közül, mivel ez az első hosszabb előadásuk, amelyet a közönség elé tártak. Az előadásban három kerekesszékes fiatal is részt vesz, mely a testképrombolás tekintetében különösen érdekes vállalkozás, amellett, hogy a mozgáskorlátozottságot pont a mozgás által szeretné felszabadítani az alkotás.

A testképrombolás mindig azzal az alapvetéssel tud létrejönni, hogy a megszokott, színpadra állított színészi testideálokat felforgatják, kitágítják a merev dogmákat, mely a táncszínház tekintetében különösen érdekes. Ugyanakkor az Átváltozásban okozott kizökkentésnél egyértelmű, hogy nem a néző meghökkentése vagy elidegenítése a cél, hanem pont annak érzékenyítése. Az, hogy a néző hogy viszonyul a színész testéhez, illetve a színész maga, nagyban befolyásolja az adott kor és a társadalmi diskurzus.

Mindazonáltal a test és teatralitás mindig is lényeges elem volt a színházalkotás tekintetében, ugyanis „a test a színész tevékenysége, valamint művészete nyomán a teatralitás forrása és felülete. Az a hely, amelyből a teatralitás kiindul, és amelyen megjelenik. ”[23] A teátralitás médiuma, olyan test az Átváltozás kerekesszékes vagy mozgáskorlátozott színészei esetében, melyek már önmagukban, jelenlétükkel üzennek a közönség számára.

Egy Simon Shepherdtől induló meghatározás szerint: „A színház láttatja, hogy mi az emberi test, mit csinál, hol vannak a határai. Tevékenységként pedig olyan kérdések, viták felvetője, minthogy mi a test maga és ez mit jelent”.[24] Az Átváltozásnál az inkluzív előadásforma tekintetében ezek a megállapítások azért lényegesek, mert együtt láthatjuk táncolni az „ép” és a mozgáskorlátozott testeket, melynek egymás mellett, illetve együtt mozgása a színpadon segít kialakítani a saját kérdéseinket és megállapításainkat az emberi, illetve előadói testtel kapcsolatban egy új nézőpontból.

A fogyatékkal élő személyek láttatása a színpadon az ideál varázsának rendeltetésszerű színpadi illúzióját is hivatott lerombolni, és egy új képbe helyezni a tökéletlenségben rejlő művészeti erőt, mely egyben társadalmi kérdés is. Környei Kristóf, a Tánceánia egykori önkéntes táncosának szavaival élve: „A sérülékenység táncművészeti ábrázolása és újraértelmezése, az elvárt szerepek megformálása és megkérdőjelezése a fogalom társadalmi meghatározottságára mutat rá”.[25] A sérülékenységet azonban új felfogásba is lehet helyezni, hiszen ez egy közös élmény, melyet erőforrásként és inspirációként is lehet használni a berögzült formák helyett – erre  találta ki az ArtMan a mentális akadálymentesítés célkitűzését.[26]

Az Átváltozás című előadás – mint a többi ArtMan alkotás – a normának tekintett testképeket szeretné megszüntetni a közönség szemében, melynek egyik eszköze, amit alkalmaz, hogy a színészek nem jelmezbe öltözve lépnek a színpadra, hanem teljesen átlagos hétköznapi ruhákban. Ezzel azt üzenve, hogy nem szeretne semmit elrejteni és nem szeretne semmit sem erőszakosan kiemelni, vagy megmásítani a valóságot, csupán az marad a nézők számára, amik ténylegesen ők, a puszta „ecce homo jelenlétük”. Erre az is ráerősít, hogy az előadásban nincsenek kellékek vagy díszletelemek, a színpad egy letisztult, üres, fekete tér, melyben csak a táncosok vannak. Egyedül a vetítővászon az, amely némileg ellensúlyozza ezt a lecsupaszítottságot, ugyanis itt időként megjelennek különböző absztrakt vetítések, melyek segíthetnek a táncosok lelki folyamatait vizualizálni a közönségnek, vagy megteremteni számukra is azt, amit ők éppen átélhetnek a tánc által.

Az Átváltozás c. előadás alapkiindulópontja Pilinszky János Átváltozás című verse, mely szabadon, asszociatívan értelmezve lett színpadra helyezve. Az alkotók saját jelen és múltbéli identitásukkal foglalkoznak és annak változásaival, keresésével, melyben néha összeolvadnak, néha pedig szétválnak a tánc által.[27] Az előadás során néhány rövid vallomás, memoár is elhangzik, mely annak a játéka, hogy a szavak által mi az, amit egyértelműen meg akar valaki mutatni, és mi az, amit inkább elrejtene, mely a tánc szintjén sokkal inkább elmosottabb határvonalakat eredményez, sőt véleményem szerint, meg is bontja az elrejtettség kérdését a mozgás által. A gondolatok között elhangzik egy olyan fragmentum, amely egy autóbaleset jelenetét vetíti le számunkra, melynek átélője az egyik szereplő. Továbbá egy személyes vallomás is helyet kap Kováts L. Rozália által, melyben édesanyjához való viszonyulását fejti ki egy bizonyos szempontból. Ez azért különösen érdekes, mert Kováts Adél is az előadás egyik táncosa és alkotója is egyben. Ezzel párhuzamosan fontos azt is kiemelni, hogy Kováts Adél, illetve Nagy Márk, a Radnóti színészei mondhatni háttérben vannak az előadás során, vagy legalábbis nem emelkednek ki. Ezen a ponton lényeges kiemelni, hogy az inkluzív előadásforma is magában hordozhatja az esetleges aránytalanságok létrejöttét a színpadon az épek és a fogyatékkal élők között, melynek problematikusságával a későbbiekben fogok részletesen foglalkozni. Az Átváltozás című előadásnál nem érezhető radikálisan ez az elcsúszás, ez többek között köszönhető az improvizáció alapú tánc módszerének, és annak is, hogy nem professzionális táncosok léptek fel az épek között sem, ugyanakkor a módszer is kiemelendő, hiszen végig az együttműködés érzékelhető a színpadon.[28]

Ezek a valós történetek segítenek nekünk betekintést nyerni abba, hogy az előadás milyen módon jöhetett létre a versből, melyet terapikus jelleggel is egybekötöttek a tánc nyelvével. És, ezen tényezők mellett, megteremtik a közönség felé azt a bizalmat, melyet joggal várnak vissza, hogy ezáltal a társadalmi üzenet, melyet az előadás rejtettebb módon képvisel, valamilyen módon célt érhessen.

 


Az Átváltozás című előadás megközelítése ritualitás tekintetében

 

Az ArtMan egyesület egyik jelmondata, hogy: „akadálymentesítésre a lélekben is szükség van”[29] híven tükrözi az előadás célját annak ellenére, hogy ezt csak sugallják a közönség számára. Az előadás lényegi része, a tánc is ebből a hitvallásból születhetett, ugyanakkor a mozdulatok rituális jellege egy más szempontból is elemezhető jelenléti módozatot ad. A tánc nyelve megalapozza a kapcsolódási lehetőséget a társadalmilag kirekesztettebb csoportok számára is azáltal, hogy egy olyan nyelvet alkalmaz a színpadra, mely sokunk számára ösztönös, univerzális és szavak nélküli közösséget alkothat hovatartozástól függetlenül. Természetesen ez csak egy olyan táncban jöhet létre, ahol nincsenek dogmatikus korlátok és ideálok, pusztán az ember elemi ösztöne alkotja meg a mozdulatokat. Ezeknek a tényezőknek a felerősödését azzal is alá lehet támasztani, hogy az ArtMan munkájában meghatározóak az olyan a testtudati és tánctechnikák, melyek a test ösztönös tudására, megismerésére építenek.[30]

Ezért is érzem rokoníthatónak az Artaud által elképzelt színházzal néhány szempontból, hiszen a szavak másodlagos szerepet kapnak nála is az olyan gesztusok mellett, melyben a színész maga is benne él.[31] Az Átváltozás a tánc által nem különböző érzelmeket szeretne a színpadra állítani, hanem lelkiállapotokat, ezáltal válnak a nézők számára az életbéli dilemmák egy erős küzdelemmé és kitöréssé, így bontakozik ki itt a testi nyelv.[32] Egy kiemelten érdekes pont, ahogy a mozgáskorlátozott táncosok vesztek el a tánc okozta ösztönösségbe, így a mozdulataik, melyet alakítanak korlátaik, inkább tűnnek jól szervezett, karakteres táncnak, mint bármiféle hátránynak. Azonban máshonnan tekintve ez a test fölött szerzett kontrollként, vagy éppen annak elvesztéseként is értelmeződhet, míg az „épek” esetében a tánc a test természetes kontrolljaként érzékelődik általában.[33]

Artaud Színház és a pestis című kiáltványában a nézők szerepét is erősen megragadja a színházban. Azt tartja ideálisnak, ha a látottak felrázzák álmukból az érzékeket és a tudatalattit, valamint ennek hatására az emberek olyannak tudják látni magukat, amilyenek, vagyis lehull a képmutatás, a hamisság, így jótékony hatással van.[34] Az Átváltozás jól hozza ezeket a tényezőket, ugyanis a lüktető zene, az erre ráhangolódó testek és pulzáló fények kiélesítik az érzékeket, bevonják a nézőt az előadásba, és olyan energiákat közvetítenek a nézők felé, hogy ők is kedvet kapjanak a tánchoz, ami összeköt, mint ösztönösen jövő emberi képesség. A képmutatás vagy hamisság megszűnése pedig az inkluzió, az őszinte jelenlét és a sztereotípiák lerombolása által megy végbe a közönségnél.

Egy ponton a hangok is lényeges szerepet játszanak az előadás során, ugyanis az egyik kerekesszékes szereplő elkezd egy homlokpálcával gépelni, melyből a közönség csak annyit érzékel, hogy egy gépi hang betűk kavalkádját mondja viszonylag hosszabb ideig a Tragedia endogonidia Brüsszel epizódjához hasonlítható hangulatban, ahol szintén egy gépi hang van jelen, aki az ábécét sorolja. Ennek vége felé azonban a hangokból összeáll az értelem, ugyanis Pilinszky János Átváltozás című versét adja ki, melyet ki is vetítenek a falon lévő vászonra, így – a Brüsszel epizóddal ellentétben – az elveszettség érzése helyett egy rácsodálkozás, felismerés jön létre. Ez az előadás egy kiemelkedő pontja.

Nemcsak az a lényeges momentuma ennek a jelenetnek, amilyen formában elhangzik ez a rövid vers, hanem maga a tartalom fontossága is kiemelendő, hiszen a lírai én eredetileg Istenhez intézett szavai ebben az előadásban sokkal inkább a társadalom felé küldött üzenetté válnak. A vers egy olyan állapotot jelenít meg, melyben a jóság meglátása és az odafigyelés által meg tudjuk teremteni a másikban a halhatatlanság létérzését, melyre a korlátok nélküli tánc ráerősít.

Egy ilyen önreflexión és improvizáción alapuló, performanszhoz hasonló kortárs színházi előadás csak akkor tud létrejönni fogyatékkal élők részvételével, ha a berögzült hatalmi struktúrák lebontásra kerülnek, és a színház, ezáltal a nézők részéről is az egyenértékűség és a nyitottság asztalává válik.

 



[1] Czeglédiné Mészöly Andrea, Terápiától a társadalmi integrációig a táncon keresztül, Eötvös Loránd Tudományegyetem Bárczi Gusztáv Gyógypedagógiai Kar, Budapest, 2014, 9.

[2] Gyulavári Ágnes, ArtMan 2015, YouTube, Artman Egyesület. Online forrás= https://www.youtube.com/watch?v=H2g56N1MVAA

[3] Uo.

[4] Bóta Ildikó, Rekreáció Mozgás Tánc, YouTube, Artman Egyesület. Online forrás= https://www.youtube.com/watch?v=x8XC4-73pt4

[5] Uo.

[6]Artman.hu, Érzékenyítés, artman.hu. Online forrás= https://artman.hu/erzekenyites/

[7] Uo.

[8] Uo.

[9] Uo.

[10] Artman.hu, Tánceánia Együttes. Online forrás= https://artman.hu/tanceania-egyuttes/

[11] Czeglédiné Mészöly Andrea, Terápiától a társadalmi integrációig a táncon keresztül, Eötvös Loránd Tudományegyetem Bárczi Gusztáv Gyógypedagógiai Kar, Budapest, 2014, 11.

[12] Uo. 15.

[13] Trafó House, Egy est a közösségért - Az ArtMan Mozgásterápiás Egyesület a Trafóban, YouTube. Online forrás= https://www.youtube.com/watch?v=Q0tuhwKv6vU

[14]Czeglédiné Mészöly Andrea, Terápiától a társadalmi integrációig a táncon keresztül, Eötvös Loránd Tudományegyetem Bárczi Gusztáv Gyógypedagógiai Kar, Budapest, 2014, 10.

[15]Merényi Márta, A mozgás-és táncterápia. Pszichoterápia. 2004/13, 4–5.

[16] Berecz Zsuzsa, Táncképesség, Színház 50. (2017. április), 10–11.

[17] Uo. 12.

[18] Uo.

[19] Sáfrány Kinga, A Tánceánia története, artman.hu, 2007. Online forrás= https://artman.hu/tanceania-egyuttes/

[20] Sáfrány Kinga, A Tánceánia története, artman.hu 2007. Online forrás= https://artman.hu/tanceania-egyuttes/

[21] Fischer-Lichte, Erika, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Erika, Balassi, Budapest, 2009, 62–63.

[22] Uo., 60.

[23] P. Müller Péter, Test és teatralitás, Balassi, Budapest, 2009, 19.

[24] Uo., 121.

[25]Környei Kristóf, Mozgás és fogyatékosság = Paradigmák örvényében – Fogyatékosságtudomány Magyarországon, szerk. Flamich Mária, Hernádi Ilona, Hoffmann Rita stb. ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2017, 107.

[26] Berecz Zsuzsa, Táncképesség, Színház 50. (2017. április), 10–11.

[27] ArtMan.hu, Átváltozás – kísérleti mozgásszínházi előadás, 2022, március. Online forrás= https://artman.hu/atvaltozas-kiserleti-mozgasszinhazi-eloadas/

[28] Berecz Zsuzsa, Táncképesség, Színház 50. (2017. április), 11–12.

[29] ArtMan.hu, Átváltozás kísérleti mozgásszínházi előadás, 2022, március. Online forrás= https://artman.hu/atvaltozas-kiserleti-mozgasszinhazi-eloadas/

[30] Berecz Zsuzsa, Táncképesség, Színház 50. (2017. április), 11–12.

[31] Artaud, Antonin, A könyörtelen színház, ford. Betlen János, Gondolat, 1985, 70–71.

[32] Uo., 111.

[33] Berecz Zsuzsa, Táncképesség, Színház 50. (2017. április), 12.

[34] Artaud, Antonin: A könyörtelen színház, ford. Betlen János, Gondolat, 1985, 86–87.









Pozsgai Anna Flóra vagyok, a Nincs színházi rovatának egyik tagja. Magyar szakon tanulok, azon belül színháztudományt, de színházzal való kapcsolatom már akkor megkezdődött, amikor kislánykoromban előszőr megtapasztaltam, hogy egy kézre húzott figura is milyen hihetetlen történeteket tud elmesélni. Azóta az ezerarcú Dionüszosz sok mindent megmutatott nekem magából, de még bőven vannak számomra ismeretlen oldalai. A célom az, hogy erre a felfedezésre másokat is magammal tudjak vinni az írásaimmal, és megmutathassam, hogy a színház nem ott ér véget, ahol a függöny legördül.


A szöveg eredetileg az Underground lapszámban jelent meg.

0 comments

Recent Posts

See All

Hízó

Comments


hélóóó.png
bottom of page