Kubó Cintia

Esterházy Péter Hahn-Hahn grófnő pillantása című regényében megjelenő posztmodern elemek

Esterházy Péter prózájának leírhatósága nem egy lineáris egymásutániságban ragadható meg. Az esszém célja, hogy bemutassam az Esterházyra jellemző sajátos posztmodern vonásokat a Hahn-Hahn grófnő pillantása című regényén keresztül. Elsősorban megvizsgálom azt, hogy milyen elvek mentén építhető be a mű a posztmodern halmazába. Ezt követően a regényben felmerülő temérdek mennyiségű intertextusra is igyekszem reflektálni, végül az olvashatóság és a befogadhatóság szempontjából felmerülő nehézségeket szeretném megfogalmazni.

Esterházy Péter prózáját véleményem szerint a Semmi művészet című művével lehetne a legjobban jellemezni. Abban ragadható meg, hogy az író nem törekszik semmilyen földöntúli, csodával tarkított írásra; annál inkább tekinthetünk rá úgy, mint egy jól bejárható, körülhatárolható síkságra. Ezen kívül a városi lét és tér egyaránt párhuzamba vonható Esterházy prózájával úgy, hogy az adott műre tárgyiasítva, városként tekintünk. Prózája képes megteremteni azt a sokszor valótlan valóságot, amely elbarangolja a befogadót egy afféle városvalóságba. Ez azért releváns adalék, mert Bazsányi Sándor szerint a nem valós város ugyanúgy leírható és megismerhető, mint létező társai. Az alternatív valóságok azonos részekből állnak össze, mint a fizikailag bejárható társaik; a történetek olyanok, mint a főutak vagy a mellékutak, a metaforák- melyek a történet kiszínezésére szolgálnak - pedig az utcákon álló szobrok megtestesítői. Ezen felül a szépirodalmi művek épp oly mértékű intertextualitással vannak felruházva, mint amilyen multikulturális és történelmi hálóval a valós városok.[1]

Az intertextualitás Esterházy Péter posztmodern művészetére nagy mértékben jellemző; ezt számos példa bizonyítja a Hahn hahn grófnő pillantásában is. Ilyen például a sok német nyelvű idézés, melyek közül a Karl Kraus-félét mutatja be Bazsányi Sándor. Érdekes, hogy a modern kori építészetben is megtalálhatók alkotások, amelyek olyan stíluselemekből állnak össze, amik az intertextualitásra mint vendégre fókuszálnak, épp úgy, mint a posztmodern irodalom nagy része. Magyarországon Szentkirályi Zoltán volt az a személy, aki a térre úgy tekintett, mint építészeti alapanyagra. Ez azért releváns az irodalom szempontjából, mivel egyes vélemények szerint érdemes a toposzokkal együtt történő értelmezése egy adott műnek, illetve érdemesebb a műbe zárt írói tudásra fókuszálni. Mellékesen megjegyezve, az építészetben a posztmodernség inkább pejoratív konnotációval bír, nem úgy, mint a (szép)irodalomban. Erre az urbánusságra is van példa a műben: a tizenkilencedik fejezetben Italo Calvino Láthatatlan városok című művére utal vissza Esterházy.

A két író egy már létező és ismert várost barangol be, azonban míg Calvinonál Velence áll a középpontban, addig Esterházynál az ország folyója, a Duna, és Budapest kapja ezt a szerepet. Esterházy a mű fejezeteinek felosztását szintén Calvinotól kölcsönzi. Ezen felül a Bevezetésben az író szavai így hangzanak: „a helyről, ahol vagyunk, ahhoz, hogy valami teljességgel újban legyen részünk; elég csak másként tekintenünk ugyanarra, ugyanarra a városra.” Ez arra enged következtetni tehát, hogy a város vagy városrész leírását a hangulat befolyásolja.[2]

Calvinonál nem a mű legelején, hanem lassan és fokozatosan derül ki, hogy mely helyszínről lesz szó, viszont Esterházynál már az első néhány oldal után szembesülünk azzal, hogy a helyszín Budapest. Esterházy Péter írói zsenialitását és attitűdjét jól mutatja a nyelv bevonása: „Hiábavaló kísérlet volna nemes lelkű Megbízó (Bérlő), leírni neked, hogy a nyelv milyen magas bástyafalával körülkerített város Budapest.” A várost a nyelvvel azonosítja Esterházy, ami elbeszéléstechnikai kétséget hordoz magában. Mindkét regény nyitó- és zárófejezetei tíz-tíz részből épülnek fel, az ezek közé beékelődő fejezetek pedig ötből. Bazsányi Sándor úgy véli, hogy ezek a beékelések olyanok, mint a falazáskor használandó ékek; elindítják és befejezik a falazást.

A modernségig, illetve a posztmodernségig létezett a sztenderddé vált utaztatóregények utazó szubjektuma. Ezek a romantikus nevelődésregények és a pikaró figurái. Az Esterházy-regényben egy teljesen paradigmaváltó alakkal kerülünk szembe, aki nem az addig hagyományossá vált mintákat követi. Az utazó személye és a regényben leírt párbeszédek mind arra vezetnek, hogy a befogadó megtréfálásával valami formabontót hozzon létre a szerző. A következő sorok erre tesznek utalást: „Én mondatokra nagyon tudok emlékezni.” „csak mondatokat nem felejtek el” „Budapest a nyelv magas bástyafaláról körültekintett város.” Ez az utazó semmiféleképpen nem hordozza magán a személyiségét elvesztő, ezáltal egy nem valós jellemet felvevő utazó jegyeit. Mi több, a 18. és 19. század regényeinek hőseire jellemző szabadelvű céltudatosság sem figyelhető meg. Ennek az utazónak önmagát kell megformálnia, és egy egésszé gyúrnia a szöveg falain belül. A regényben egyébként erre is történik utalás: „ami megkülönbözteti a káoszt a föl nem ismert bonyolult rendtől.” Bazsányi Sándor úgy véli, hogy ebben a regényben egy olyan transznarratív személyiséget – az utazót - hoz létre Esterházy, aki abszolút lemondott a stabilitásról és vágyról. Rosie Braidotti úgy fogalmazott erről, hogy pont a nomád tudat által születik meg a morális tartású szereplő. Ez viszont különösen nehéz feladat jelen regény esetében, mivel a Hahn-Hahn grófnő pillantása utazója teljes mértékben elveti a linearitást és a mimetikusságot.[3]

Saját véleményem szerint Esterházy Péter egyik elődje, Szerb Antal írásmódja, avagy a szubsztancializáló írásmód méltán párhuzamba vonható egymással. Az Utas és holdvilágban a szerző látszólagosan a tájakra fókuszál azzal a céllal, hogy emberi rejtelmeket hozzon a felszínre. Az utazás- motívum előzményének tekinthető a Budapesti kalauz Marslakók számára című munkája Szerbnek, amiben a főszereplő Pestet fedezi fel útinaplójában lélektani kitárulkozások sokaságával kísérve azt. A líraiság keveredik az élmények topográfiájával és a városi asszociációkkal. Ebben a műben a hangsúly szintén a búcsúzás fájdalmán van, a lírai földrajz pedig a múlttal és a jövővel azonos. A város kutatása a Budapesti kalauz Marslakók számára munkában az elbeszélő saját sorsának a felkutatásával egyenlő, épp úgy, mint Mihály esetében. A harmadik torony című műben az elbeszélő önmaga felé tesz utazást. Poszler György szerint ez az írás az Utas és holdvilág közvetlen előzményeként értelmezhető. A regény írása közben polgárháború dúlt Spanyolországban, de Mihály Itáliába menekült. Ebben a válságos történelmi időszakban önmagában is a tartást kell felkutatnia, illetve az európai sors képét. A tájnak kettős arca van: az egyik az értelem, a másik pedig az irracionalitás, pontosabban az irracionális erők elszabadulása.[4] Természetesen Esterházy esetében egy jóval elvontabb, prózaibb eszközökkel történő szubsztancializálásról van szó. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy akár posztmodern utaztató regénynek is le lehetne nevezni a Hahn-Hahn grófnő pillantását.

A Krúdy-életműből kivetett Az utolsó garabonciás című novella akár a vizsgált mű elődje is lehetne. Ez főként arra engedi következtetni a témával foglalkozó irodalmárok egy csoportját, hogy Esterházy és Krúdy Monarchia- látomásképe azonos. Esterházy pajzánul és erotikusan ír erről: „Zágráb mint Közép-Európa csecse? Bécs meg mint fülcimpája. És milyen a nő? Milyen, Milyen?! Hát szereti a hazáját és szép a fülcimpája.” Ez a fajta irónia egyébként már a mű címében is megtalálható Mohai V. Lajos szerint. Továbbá az is releváns, hogy Esterházynál megjelenő Roberto alakja rendkívül hasonlít Krúdy Szindbádjára.[5] Mindkét szereplő jelleme könnyen áttekinthető és leírható. Szindbád az ideális férfi, épp úgy, mint Roberto. Hahn-Hahn grófnő pillantása első fejezetének kezdőmondata így hangzik: „Volt nekem egy távoli, fantasztikus nagybátyám, akit mindenki Robertonak hívott, mintha olasz selyemfiú lett volna…”; majd néhány sorral lejjebb is Roberto jelleméről olvashatunk: „Roberto valahogy mindig ünnepet csinált magából; ha megérkezett, jobban mondva betoppant, vasárnap lett.” Krúdy így ír Szindbádról: "Mégis furcsa - gondolta magában -, hogy a nők inkább jól viselik magukat, mint rosszul. Szegénykék mindenüket ideadták, amivel pillanatnyilag rendelkeztek, a csókjukat, az álmukat, a sóhajtásukat, és belopták nevem esti imádságukba - csodálkozhattak is odafenn, hogy mennyi öreg apa és édesanya meg apró gyermek nevével együtt szállott fel a Szindbád neve...”Fontosnak tartom megjegyezni, hogy Krúdy hajósa a Poprád nevű folyón utazik, és az író gyakorta tesz utalást a folyó fontosságára.[6]

Szimbólumok mindig is léteztek és használták is őket. Amikor egy művész hozzáfog valaminek a létrehozásához, kapcsolatba lép egy transzcendentális erővel azért, hogy a tudatosságot felválthassa a tudatlanság. Ebben a kontextusban a tudatlanság nem pejoratív kifejezésként szerepel, hanem a tudatlanság magával a művészettel azonosítható. Hiszen ha az ember minden percét tudatosan élné, tetteit és alkotásait a tudatosság irányítaná, akkor az összes létező dolog teljesen egyértelmű, materialista, kézzelfogható volna, tehát nem létezne művészet sem. A szimbólumoknak köszönhetően ma már tudjuk, hogy sok minden nem az, aminek látszik. A folyó mint motívum kulcsfontosságú Esterházy regényében: az állandó megújulás, a termékenység megtestesítője a Szimbólumtár szerint.

A Duna az élet és a halál, a folyamatos változás, a teremtő és a pusztító erő szimbóluma. Központi szerephez jutott már Esterházy előtt például Adynál, Petőfinél, Csokonainál és még sokaknál.[7]

Lehetséges, hogy a Duna mentén történő utazás jóval szignifikánsabb, mint azt elsőre gondolnánk. Jelentheti azt is akár, hogy a mű maga olyan, mint a Duna, tehát valójában a Duna a regény. Néhol akadályba ütközik a mű, mint a folyó a gátaknál, szabályozásoknál, de él és folyik tovább. Ezen kívül folytonosságot és kiapadhatatlanságot is szimbolizál. „A Duna állandóan változik, a dolgait örökkön homály fedi” - írja Esterházy. Úgy gondolom, hogy itt a Duna maga a regény, és ezzel együtt az írás mint produktum is. Ebből pedig azt a konzekvenciát lehet levonni, hogy nincsen két ugyanolyan olvasat, nem lehet egy szöveget kétszer ugyanúgy olvasni.

A tizenötödik fejezet címe Grádicsok, amely héberül lépcsőt jelent. A zsoltárfordításokban ez Grádicsok énekeként szerepel Károli Gáspár fordítása szerint. Itt egy váltás történik a cselekményben, a szerkezet is megváltozik; mintha követhetőbb, egyértelműbb történet tárulna elénk. Ennek ellenére innentől sem folyamatos a szöveg, mert a mondatok nem kapcsolódnak következetesen egymáshoz, és ettől a fejezettől is érvényes az, hogy ha van történet, akkor annak minden egyes mondatban benne kell lennie. Erre utal a műből vett idézet is: „Nagyságod és szépséged te magad légy.”; tehát a mondatok szerepe az, hogy a valóságot reprezentálják. A szövegben folytatódnak a táviratok, amelyek mindig megtörik a szöveget. A táviratok azon funkciójának, hogy képesek arra, hogy megtörjék a szöveget, három egymástól elkülöníthető célja van. Az egyik, hogy a szöveg megtörése következtében megszakad a cselekmény, ezáltal pedig létrejön egy szövegen belüli távolság. A második cél az, hogy a megbízó könnyen tudjon távolságot kialakítani a szöveg és a szerző között. A harmadik esetben a megbízó és az utazó között teremtődik disztancia.[8]

Erre reflektálva úgy vélem, hogy a táviratokat és a választáviratokat megvizsgálva arra a következtetésre juthatunk, hogy Esterházy a befogadó elvárásait bújtatja el a szöveg e részeiben.

A regény műfaji jellegzetességei valójában könnyen körülhatárolhatók; ez viszont nem igaz a Hahn-Hahn grófnő pillantására nézve. Nagyon nehéz bármilyen cselekményt összefoglalni, avagy egy lineáris történetet visszaadni. Ezzel tehát Esterházy megborítja a konvenciókat, és darabjaira szedi azokat: ezzel együtt megmutatkozik posztmodernsége. Két táviratot emelnék ki a regényből: „Azt hiszi, nem tudom, hogy arcátlanul másol és honnét? De tudom. Megbízó.”/ „Soha nem állítottam vagy sejtettem, hogy önálló kutatásokat folytattam volna, erre a szerződés semelyik pontja sem kötelez. Bérlő.” Tehát a szerző és a befogadó kommunikációjaként is értelmezhetjük e sorokat. A befogadóval való kommunikálás a tizenhetedik fejezetben is megjelenik: „Ekkor úgy kezdtem viselkedni, mint egy regényben. (Ezt soha ne tedd, Olvasó!)” Itt visszautalnék a már megfogalmazott gondolatomra, miszerint a tizenötödik fejezettől valamilyen váltás történik, amit maga az író is bevall. Szintén a tizenhetedik fejezetben olvashatjuk e sorokat: „A XX. századi regényíró úgy járt az én-nel, mint az egyszeri bojtár a mesében, aki tréfából farkas után kiált, majd segedelmére siető társait kineveti, mígnem egyszer ténylegesen megjelenik a farkas, de akkor már hiába könyörög, senki sem mozdul.” Ezt én úgy értelmezem, hogy - mint már korábban említettem - Esterházy megreformálja a regényt, de végül mégis egy regényt ír: tehát regényt, ami nem regény. Ennél a pontnál a tárgyalt regényt kapcsolatba hoznám a képzőművészettel, azon belül pedig a posztmodern festészettel. Hasonlóképp interpretálom Magritte neves festményét, az Ez nem pipát, ami egy pipát ábrázol, de valójában mégsem pipa. A befogadótól függ az, hogy mit minek érzékel.

Esterházy Péter írói zsenialitása abban is megnyilvánul, hogy olyan sokak által vitatott kérdéseket vet fel a regényben, ami nem sztendert velejárója ennek a műfajnak. Az egyik ilyen kérdés az, hogy van-e műalkotás befogadó nélkül. Ez így hangzik az író szavaival: „Megbízó hiánya esetén ő fiktívnek tételeztessék, egyébként utazás ugyanúgy bonyolítható.” A második, hogy létezik-e befejezett mű: „Az öreg nem volt hibátlan, hanem egyedi volt, tehát hibátlan.” A nem volt hibátlan azt jelenti, hogy valami nincs befejezve, a tehát hibátlan volt rész pedig arra utal, hogy a mű végül befejezetlenül készült el, tehát be lett fejezve. Ezzel önmagára is utalhat a szerző, hiszen Esterházynál minden esetben megjelenik a visszautalás, mint például A szív segédigéiben, melynek utolsó sora a következő: „Mindezt megírom majd még pontosabban is.”; és meg is teszi ezt a Semmi művészetben. Esterházy tehát egy folytonosságot, befejezetlenséget sugall minden művében. Ezáltal felvetődik az a kérdés is, hogy vajon egy művet komponált-e Esterházy vagy mindenféleképpen külön-külön kell értelmezni és vizsgálni alkotásait. Szerintem inkább az előbbi, vagyis a tudatosság legmagasabb fokú beiktatása Esterházynál nem véletlen.

Mégis miért oly nehéz a regény értelmezése, elemzése, leírhatósága? Véleményem szerint azért, mert könnyen eltéved a befogadó, épp úgy, ahogyan eltévedhet egy utazó a nagyvilágban. A regény főhőse a Duna mentén halad, de mindig nagy különbség van aközött, hogy mit mond a mű, és hogy mit jelent valójában. Tehát a valódi értelmezés szerint amiről ténylegesen olvasunk, az a dolgok és a tér lecsupaszítása, újraértelmezése. Hogyha kritikai szemmel közelítünk a regény felé, akkor nehéz dolgunk akad a mű értékelésekor. Ennek az az oka, hogy Esterházy tudatosan vagy nem tudatosan, de egy bizonyos értelmiségi rétegnek írt, több társadalmi réteget kizárva ezáltal.

A rengeteg intertextus, szimbólum és utalás különösen megnehezíti az értelmezést és a befogadást: mintha egy megfejtendő kódot vagy képletet tenne elénk az író azzal a céllal, hogy minden eddigi elképzelésünket felborítsa a regényről mint műfajról. Az értékeléskor így nehéz eldönteni, hogy ezt a művészetet vagy saját magamat értékelem-e, avagy a skatulyákba préselt elvárásaimat hogyan rombolja le a mű.

Úgy gondolom, hogy Esterházy Péter zajos világában úgy lehet a legkönnyebben tájékozódni, ha Esterházy Pétert olvasunk – újra és újra.

Hivatkozások

BAZSÁNYI Sándor, Kettős vakolás, Kalligram, Pozsony, 2013, 105—136

CUDIC Marko, Az utazó szubjektum rekonstruálásának kísérlete (Esterházy Péter, Hahn-Hahn grófnő pillantása), In. Hungarológiai közlemények, 2008/1

Eőry Vilma, A Szindbád-novellák stílusa (http://www.krudy.hu/Szakirod/EoryVilma/EorVTszs_89.pdf)

ESTERHÁZY Péter, A szív segédigéi

ESTERHÁZY Péter, Hahn-Hahn grófnő pillantása

MOHAI V. Lajos, „A szív nem ráncosodik” (Közelítés egy Esterházy-„útirajzhoz”) In. Forrás folyóirat, 2016/48

PÁL József-ÚJVÁRI Edit, Szimbólumtár, Balassi, 2001

PALKÓ Gábor: Esterházy-kontextusok. Közelítések Esterházy Péter prózájához, In. Jelenkor, 2009/52/1

POSZLER György, Szerb Antal, Bp., Akadémiai, 1973

    [1] BAZSÁNYI Sándor, Kettős vakolás, Kalligram, Pozsony, 2013, 105—136 
 
  [2] BAZSÁNYI Sándor, Kettős vakolás, Kalligram, Pozsony, 2013, 105—136 
 
  [3] CUDIC Marko, Az utazó szubjektum rekonstruálásának kísérlete (Esterházy Péter, Hahn-Hahn grófnő pillantása), In. Hungarológiai közlemények, 2008/1
 
  [4] POSZLER György, Szerb Antal, Bp., Akadémiai, 1973
 
  [5] MOHAI V. Lajos, „A szív nem ráncosodik” (Közelítés egy Esterházy-„útirajzhoz”) In. Forrás folyóirat, 2016/48
 
  [6] Eőry Vilma, A Szindbád-novellák stílusa, http://www.krudy.hu/Szakirod/EoryVilma/EorVTszs_89.pdf
 
  [7] PÁL József-ÚJVÁRI Edit, Szimbólumtár, Balassi, 2001
 
  [8] PALKÓ Gábor: Esterházy-kontextusok. Közelítések Esterházy Péter prózájához, In. Jelenkor, 2009/52/1
 
 

Kubó Cintia vagyok, Budapesten születtem, 1996-ban. Jelenleg harmadéves magyar alapszakos hallgatóként hallgatok, beszélek, írok. Ezen felül egy éve kreatív írást tanulok. A nyelvet nem csupán használni, felhasználni kell.