Hegyi Damján 

A jelentésképző nő

Mándy Iván Diákszerelem című szövegének mint a film hiányának feminista filmelmélet felőli olvasata

Mándy Iván Diákszerelem című novellája rendkívül gyümölcsöző táptalaja lehet a filmet és az irodalmat, a verbalitás és vizualitás dinamikáját, valamint ezek egymásra hatását és avantgardista[1] kritikai potenciálját vizsgáló elemzéseknek. Én ezúttal azonban – szem előtt tartva a szöveg ezen mediális játékait – a feminista filmelmélet, illetve a détournement fogalmának segítségével fogom megvizsgálni Mándy alkotását. Elméleti alapnak Laura Mulvey A vizuális élvezet és az elbeszélő film című, freudista alapokon nyugvó és azt kifordító, a filmtudományi diskurzusban alapszövegnek számító művét használom.

Mulvey szerint a hollywoodi, vagyis a szórakoztató/piacorientált film „az erotikát a domináns patriarchális rend nyelvébe kódolta”.[2] A fallocentrikus szimbolikus rendben a nő a férfihoz képest mint Másik reprezentálódik, csupán hordozza (azt is mondhatnánk: elszenvedi) a jelentést, nem pedig konstruálja azt. A filmnézés aktusa, melyben kétfajta irány jön létre (a szemlélt tárgy objektivációja a szkopofília által; és a tárggyal való azonosulás az ego fejlődéséből származó narcizmus által) alapvetően férfi tett, mivel a patriarchátusban a „szemlélés élvezete kettévált: aktív/férfi és a passzív/női oldalra”.[3] Ebben a struktúrában azonban a nő jelenléte megtöri és kikezdi a filmi elbeszélést, sőt a kasztrációra emlékeztet, melyből két kiút van: vagy a trauma újraélése a női test lekicsinylése, megbüntetése vagy megmentése által, vagy a trauma tagadása és a test fetisizálással való megszelídítése. Ezen folyamatok egy komplex apparátusba ágyazódnak be, mely a legprimerebb módon a tekintetek struktúrájában érhető tetten. Mulvey háromféle tekintetet különböztet meg: a kamera filmvalóságra irányuló, a néző filmre irányuló és a szereplők filmvalóságon belül megképződő tekintete. „Az elbeszélő film hagyományai tagadják az első kettőt és alárendelik azokat a harmadiknak (...)”, vagyis a szórakoztató film abban érdekelt, hogy a néző megfeledkezzen a saját és a kamera tekintetéről, azokat pusztán mint csatorna („ablak”) észlelje, mely ahhoz kell, hogy azonosulni tudjon a szereplőkkel – mely szereplők fallocentrikus szimbolikus rendben léteznek.

Ugyan a feminista diskurzus Mulvey fogalmát számos helyen kritikával illette,[4] egy esszencializáló, monolitikus férfitekintetet előfeltételező attitűdöt olvasva ki a szövegből, jelen esetben mégis alkalmazhatónak érzem Mulvey terminológiáját, mivel egyrészt a szöveget lehet úgy is olvasni, mint ami pusztán detektálja, hogy az egyes attribútumok a társadalom által a „férfi” (a maga szó-voltában monolitikus, vagyis nyelviségéből következően egyszerűsítő) kifejezés alá sorolódnak; másrészt különbséget kell tenni a tényleges befogadói rendszer és a film által megkonstruált ideális néző tekintete között, mivel adott esetben a kettő elcsúszhat egymáson. Természetesen egy férfinéző a női szereplővel is azonosulhat, ám ha ez egy ötvenes évekbeli hollywoodi film alatt történik, az nagy valószínűséggel azt jelenti, hogy a néző visszaszerezte ágenciáját a film által sugallt, a nézőt egyetlen férfi-pontba[5] sűrítő „ideális néző” konstrukciójától. Egy film konstruálhat azonosulást lehetővé tevő női tekintetet is, ahogy az idézett szövegek fejtegetik, ám a konzervatív századközép Hollywoodja és leszűkítve az elemzésemben megjelenő film nemigen büszkélkedhet efféle eljárásokkal. Jelen esetben pedig nem azzal kell számolnunk, hogy ténylegesen hogyan képzelhetnénk és írhatnánk le a tekintetek konstrukcióját, hanem azzal, hogy az ötvenes évekbeli hollywoodi film milyen ideális nézőkkel dolgozik, milyen normákat, tiltásokat és ösztönzéseket kíván sugallni.

Sághy Miklós A fény retorikája című kötetében hosszas és bizonyos perspektívából kimerítő elemzését nyújtja a Mándy-szövegnek. Feltehető a kérdés, hogy miért éri meg mégis „továbbnyüstölni” a Diákszerelmet? A válasz talán abban ragadható meg, hogy ha a feminista filmelmélet felől közelítünk, a szöveg jól sikerült feminista alkotásnak mondható,[6] így ilyen irányból történő vizsgálatával értékes információkat nyerhetünk egy elkötelezett(ebb) (film)kultúra megteremtéséhez.

Sághy szövege alapvetően geometriai, optikai, fizikai metaforikával dolgozik és ebbe koherensen emeli be és idézi mind a reneszánsz perspektívát, mind Kulcsár-Szabó Ernő azon gondolatát, mely szerint a technologizált tekintet felszámolja  a humán ént – vagyis Sághy elemzése alapvetően egy olyan olvasattal gondolja el a szövegben megképződő technológiákat, mint amelyek képesek a dezantropomofizációra, sőt, a technológiai elemek mintegy a humán elemeket kilökni, felülírni, átírni képes entitásokként tűnnek fel. Azonban a látás biológiai-pszichológiai aspektusairól csupán a hatalmi gyakorlatok ilyen-olyan hierarchiájaként tesz említést. Ennek a mechanikának a felderítésében nem merül különösebben mélyebbre, megelégszik a „hatalom” és az „azonosulás” szavak használatával, pedig a technikai apparátusok is ideológiákat rejtenek, emberek találták fel, emberek használják az általuk konceptualizált jelrendszerek rögzítésére.[7] Kikerüli és nem vet számot azzal a kérdéssel, hogy amikor a tekintet általi tárgyiasítás kérdéséről beszélünk, akkor alapvetően gender kérdésről beszélünk, hiszen ez a jelenség egy patriarchális rendbe kódolt, egy piac által vezérelt társadalomban törvényszerűség. A Mándy-szöveg azonban, mivel magát a szó szoros értelmében a film helyére teszi, a szorosabb, jobban kifejtett filmi és feminista elméletekkel történő elemzéseket is kiállja.

Ahogy Sághy elemzését kezdvén megjegyzi, a novella a filmszakadással kezdődik, vagyis azzal a mozzanattal, amikor a kép eltűnik: „(...) [a] nyelvi történet kezdete a mozgóképi történet vége.”[8] Ezzel a mozzanattal azonban mintegy összefűződik a képi és a verbális világ, a novella olvasható úgy, mint a kép kiterjesztése, azaz mint intermediális aktus.[9] Ezáltal kiszolgáltatható mind az irodalomtudományos, mind a filmtudományos elemzésmódoknak.

Ennek az intermedialitásba vetettségnek legegyértelműbb példája a mű címe: a Diákszerelem cím a filmet jelöli. Így az írott szöveg tulajdonképpen a kép meghiúsulásnak jelölőjévé válik. Az, hogy a szöveg és nem a film érzékelhető, a látvány meghiúsulásának kifejezése lesz. Sághy ezt továbbviszi, és azt mondja, hogy a cím ezen túl a jegyszedőnő által előadott történetet jelöli. Azonban e kijelentés burkoltan azt tartalmazza, hogy a jegyszedőnő által előadott történet különválasztható a meghiúsult filmtől. Úgy vélem, a verbálisan elmondott történet medialitását tekintve azonos a Mándy-novellával mint verbális tartalommal, tehát ez a motívum nem különbözik a szöveg többi részétől, azaz továbbra is a kép hiányát jelöli, ontológiailag pedig nem különbözik a megszakadt képtől,azaz transzformálódott formában, de a képi történés részének tekinthető, hiszen ugyanaz a történet folytatódik.

Sághy a novella történetén belüli filmnek releváns feminista olvasatát adja,[10] így abba most nem mennék bele részletesebben. A megszakadó filmben – és az azt folytató, a jegyszedőnő által előadott történetben (e tekintetben egynek kezelem a kettőt, hiszen a jegyszedőnő beszámolója ezen a síkon egynek tekinthető a filmmel, Sághy is egyként kezeli és így is elemzi ezt a részt) – valóban a tekintetek hierarchiája képződik meg. „Az a tekintet! Walter tekintete... , A híres, ellenállhatatlan, szívtipró tekintete...

– Rabul ejtette a tekintete – ingatta fejét egy nénike az ötödik sorban.”

Vagyis Walter tekintete „megszállta” Gloriát, azaz objektivizálta, tárgyiasította, és vele együtt a („)film(”)[11] is tárgyiasítja a lányt. Később az ópiumos lázálomban fetrengő Gloria pedig nem ismeri fel Wilsont, azaz nem képes (!) magát alávetni a férfitekintet[12] által felállított elvárásoknak (annak, hogy újra egymáséi legyenek). A „[...] Walter [...] egyre csak a lányt nézte” retorikailag felfogható azon pillanatnak, amit Mulvey úgy ír le, mint a cselekmény megakasztását a női objektum vizuális fetisizálása céljából. Ha tudomásul vesszük, hogy a szórakoztató film mint egy piacorientált intézmény infrastruktúrájából kikerült áru, a férfitekintet kiszolgálására rendezkedett be, akkor a novellában szereplő nézőtömeget a férfitekintet (Mulvey eredetijében: male gaze) materiális megvalósulásaként kell felfognunk. A megszakadó film milyensége is alátámasztja ezt, hiszen egy klasszikus szórakoztató romantikus történelmi drámáról beszélünk, az angol nevek okán pedig, ahogy fentebb is említettem, kifejezetten hollywoodi filmre gyanakodhatunk.

Sághy máshol azt írja, hogy „[a] kép eltűnése a vászonról értelmezhető úgy, hogy a látható megvonja magát az uraló pillantás elől”.[13] A film ilyesfajta antropomorfizációja (jelesül, hogy megvonja magát, vagyis valamifajta nem-emberi élőlény) megkerüli azt a tényt, hogy az apparátus egy eleve embernek alávetett dolog  – ontológiailag az, hiszen azért létesült, hogy az embernek alá legyen vetve –, így félrevisz, ha bármifajta önállóságot tulajdonítunk neki. Nem a film vonja meg magát tehát a szöveg kezdetekor, hanem valamifajta megmagyarázatlan (külső?) valóság kerül előtérbe, hiszen véletlenül (?) történik az, hogy elszakad a filmszalag.[14] Azaz a mi szempontunkból az történik, hogy azok az objektumok (egyelőre nem az apparátus szót használom, mivel most azt szeretném, hogy a maguk tárgyiságában gondoljuk el ezeket, de a filmszalagra, a vetítőgépre, a vászonra és a vetített képre gondolok) amelyek a férfitekintetet konstruálták, megszűnnek tovább konstruálni ezt a tekintetet. Ekkor a nézősereg jogosan háborodik fel, hiszen az azonosulás tárgya megszűnt létezni, mentális utazásuk egyik pillanatról a másikra véget ért, és a saját testükben találják magukat. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a nézőseregben megképződött, a film által a nézőseregre testált férfitekintet kasztrálódott, vagyis a nő objektivizációja megszakadt, a fallocentrikus szimbolikus rend maga kasztrálódott. Ez a kasztráció több szinten is végbement. Sághy jól ráérzett a Gloria-Wilson és a jegyszedőnő- közönség közti párhuzamra. A szövegen belüli történetben Gloria kasztrálta Wilsont azáltal, hogy nem ismerte fel őt, és így nem volt többé képes annak szerelmeként funkcionálni; a jegyszedőnő történetében pedig a filmszakadás kasztrálta a nézőseregben megképződött férfitekintetet.

Ahogy szövegemből eddig kitűnhetett, a közönséget érdemes inkább egységében kezelni, hiszen így válik értelmezhetővé, hogy mitől sikerült a szöveg feminizmusa. Ez a sikeresség ugyanis nem a megszakadó film valóságán belül, vagy a megszakadó film és a szöveg valósága közötti viszonyon belül történik meg. A szövegen belüli film ebből a perspektívából csupán mint a hegemón férfi tekintet jelölője van jelen. A felforgató aktus valójában a jegyszedőnő történetében, a szöveg primer valóságában megy végbe.

A közönség alapvetően mint homogén egész tételeződik. Remekül világítja ezt meg a személyragok, illetve a fel-felvillanó pillanatképek dinamikája. Ezekben a pillanatképekben egy-egy alak tűnik fel akár tárgyi valójában, akár verbális megnyilatkozásában, mintegy elszeparálva a közönség többi tagjától: „Elöl felállt egy nő, végignézett az arcokon, aztán visszaült.”; „([...] Adják vissza a pénzt!)” Maga a közönség azonban nem szegmentálódik tovább, nem válik csoportokra, szinte mindig T/3-ban, azaz egységében, monolitásában van feltüntetve, sőt ezt a monolitást erősítik az egészen drasztikus eszközökkel (külön mondat, zárójel, stb.) elszeparált pillanatképek is talán pont ezért, vagyis az elszeparált pillanatképek relációjában válik konceptualizálhatóvá annak ellenpólusa, a monolitikus egész. Továbbgondolva Sághy elbeszélőről tett megállapításait,[15] azt is mondhatjuk, az elbeszélő úgy működik, akár egy kamera, aki időről időre belenagyít a közönségről felvett nagytotálba. Habár Sághy ezt mondja: „a narrátor tekintetének sugara úgy pásztáz a teremben, mint egy koncentrált reflektorlámpa fénye, a hang útját követve vándorol egyik emberről a másikra”[16] (nomen est omen, ismét: A fény retorikája), vizsgálódásom szempontjából a kamera hasznosabb metafora, hiszen a fény nem képes tartalmat rögzíteni, maximum annak segítségével képes a kamerába jutni az információ, így az elbeszélőre tehető optimális hasonlat inkább a kamera és nem a fény. Akik viszont nem tagjai e monolitnak, az a két női karakter: a mozi igazgatója, illetve a jegyszedő. Mindkettőben közös, hogy a történet különböző pontjain fizikailag a közönséggel szemben, a közönség előtt állnak. Az igazgató akkor, amikor bejelenti, hogy a filmtekercs sajnálatos módon elszakadt, a pénztáros pedig akkor, amikor elmeséli a hátralevő cselekményt.

Mulvey szövegében azt mondja, hogy a klasszikus hollywoodi filmben a nő alapvetően objektumként jelenik meg, jelentéshordozóként, nem pedig jelentésadóként manifesztálódik. Amikor megszakad a fallocentrikus szimbolikus rend (vagyis a film), abban a pillanatban a női karakterek kénytelenek előtérbe kerülni. A legfontosabb mozzanat a szempontunkból, hogy akik a szövegben az apparátus kiszolgálóiként megjelennek, (azaz a moziban dolgoznak), nők. A moziigazgató is nő és a pénztáros is nő. Ez azonban ne térítsen félre minket. A szöveg a kezdőmondatok által, ahol primer valóságként van leírva a szövegben megszakadó film valósága,[17] a film mint a mentális utazás hirtelen végetérésébe, a közönség kasztrációjának pillanatába helyezi az olvasót, ezáltal azt akarja, hogy a közönség lelki folyamataival azonosuljon, emocionálisan egy hullámhosszra kerüljön velük – tehát az elbeszélő, saját maga pozícióját tudatosítván és artikulálván, a férfitekintet pozíciójába helyezi magát. Így tulajdonképpen a női dolgozók feltűnésének élménye nem a cselekmény egyébkénti világában, a diegézisben elfoglalt helyük felől értelmezhető, hanem a primer cselekményben elfoglalt helyük felől, ami viszont pont az ellenkezője a cselekmény világában elfoglalt helyüknek. Az igazgató és a jegyszedő ugyanis a cselekményben nem az apparátus működtetői, hanem az apparátus befuccsolásának legitimálói. Az igazgató bejelenti, hogy többé nem lehetséges lejátszani a filmet, a jegyszedő pedig ezt, ha lehet, még jobban véglegesíti, hiszen a baleset orvoslását kínálja fel, mégpedig olyan formában, hogy nem a meglévőt állítja vissza (pl. nem ragasztja össze a filmszalagot), hanem alternatívát kínál.

Ez az alternatíva pedig nem más, mint egy új szimbolikus rend felállítása. Az új szimbolikus rend pedig nem a kép, hanem a szó segítségével épül fel. Ugyan itt a nézőközönség ismét lehetőséget kap a szkopofília és a narcizmus megélésére immár egy másik médium segítségével, ám ezek a vágyak nemcsak kielégítetlenül maradnak (merthogy kielégítetlenül maradnak a „normalitás” jelenléte és működése során is), de irritáltak is lesznek a történet sablontól való eltérése által. A sablontól való eltérésre pedig a vizualitásból a verbalitásba való áttérés nyújt lehetőséget. Sághynak ez a véleménye a  szövegben jelenlévő vizualitás és verbalitás igazságának egymáshoz mért viszonyáról: „A nézők a filmre hivatkoznak mint igazságmeghatározó alapra, ám a viszonyrendszert megalapozó látásélmény – éppen a szövegben bemutatott tünékenységéből adódóan – nem tekinthető biztosabb igazságértékekkel rendelkező rendszernek, mint maga a nyelv.”[18] A szövegben valami külső erő az, ami megszakítja a filmet, a közönség tagjai a film létesülésének ideje alatt (tehát amíg a film vetítődött) meg voltak elégedve a mozgókép igazságértékével (sőt, pont azt követelik vissza), míg a verbális információ létesülése alatt sem képes a közönség számára kielégítően referálni. A mozgókép valóságreprezentációs erejét,  vagy legalábbis amit a közönség tulajdonít neki csak egy „deus ex machina” (maga a szövegkonstrukció, vagy ha ragaszkodunk a kicsit komolytalan metaforámhoz: az elbeszélő) pusztíthatja el, míg a verbális információ saját létesülése alatt sem képes a valóságra referálni a közönség szemében. A kép tehát a szöveg állítása szerint a kép-szó relációban a „mechanikus”-abbik létező, halálát is valami külső okozza; a szó ezzel szemben az „emberhez kötött”-ebb, annak halálát pedig az emberek okozzák.

A szó tehát emberhez kötött, sőt a nőhöz kötött. A mechanika mögé bújt, fallocentrikus patriarchátus kasztrálódásakor előtérbe kerülő női verbalitás így az organikusság letéteményese lesz, ami nem képes megszabadulni a referenciális olvasattól. „– Nem is ezt a filmet mondta el!” – kiabálják a pénztárosnak a történet befejeztével. Ebből a nagyon rövid idézetből is jól kivehető, mennyire eltűnik a történet a referencializálásban, és mivel immár kikerült az eredeti mediális hordozója alól és absztrahálódott, ezért nem a film, hanem a történet szót használom. Az információ annyira képlékennyé válik attól, hogy az egyedüli közvetítőközeg az emberi test, vagyis a jegyszedő médiumként működő teste, hogy lehetetlen elválasztani az általa közvetített információt a csatornától. Ebben a pillanatban az történik, hogy a jegyszedő története nem bújtatja el saját ideológiáját: a nem-fallocentrikus jelentésadás színrelép, bármifajta álságos mediatizáltság mögé való elbújás nélkül.

Így tehát Mándy novellájában a vizuális befogadás szituációja (mely szituáció a fallocentrikus férfitekintet által szerveződik) kimozdul, a pénztáros kényszerűen ugyan, de jelentésadóvá, sőt nem-elfedett jelentésadóvá lép elő, amennyiben ő meséli el a film hátralévő történetét. Ez a hátralévő történet pedig ezáltal ki lesz szolgáltatva a pénztáros nem-fallocentrikus közvetítésének.

Éppenséggel önmaga a tény, hogy egy nő folytatja a történetet, még nem jogosíthatna fel arra, hogy tolmácsolását, tágabban véve pedig jelenlétét nem-fallocentrikusnak mondjuk. Jól láthatóan nem empirikus létmódhoz kötött a fallocentrizmus, hiszen a közönség soraiban is megtalálhatóak nők. A fallocentrizmus egy elvont elem, mely konstituálja a struktúrát, melybe egyúttal szervesen bele is épül amit mint „a normális” érzékelünk. A szöveg történetének síkján (vagyis nem a filmben, hanem a jegyszedőnő történetében) arra a történetre lenne használható a „normális” jelző, ami egy átlagos előadás során történni szokott: a nézők helyet foglalnak a nézőtéren, lemegy a film, a nézők azonosulnak a hegemón férfi tekintettel, majd mindenki a hollywoodi film nyújtotta élménnyel a háta mögött az útjára megy.  Ez az élmény magában foglalja a szimbolikus rendet, a nő objektumként való feltűnését, a férfi kasztrációtól való félelmét, a kamera és a nézői tekintet elleplezését és a szereplők tekintetével való azonosulást és minden egyebet, amit Mulvey leírt.

Azonban nem ez történik, a normálistól eltérő történet kerekedik ki, amit a jegyszedő, hogy tudatosan, vagy tudtán kívül-e, az nem derül ki, de ki is használ. A történet, amit elmesél, pont egy nem átlagosan végződő szerelmi történet. Az átlagost itt a hollywoodi filmre kell érteni, vagyis előfeltevésem alapján egy átlagos hollywoodi film happy enddel végződik. A korban, melyre a celluloidszalagról következtethetünk, (ez a kor valószínűleg Hollywood aranykora, azaz a 30-as, 40-es és 50-es évek) különösen jellemző a happy end, a pozitív világértelmezés és az életigenlés.[19] Ebből a perspektívából pedig joggal tűnhet megdöbbentőnek a történet vége, ahogy a szöveg olvasójának, úgy a szövegben szereplő nézőközönségnek egyaránt. A szöveg szubverzivitásának leírásához be kell vezetnünk egy új fogalmat, mely az 50-es évek Franciaországának avantgárd diskurzusából származik. Ez a szó az eltérítés.[20] 

A fogalomról Erhardt Miklós ezt mondja az első magyar kiadás utószavában: „A művészetek jelenkori vagy múltbéli termésének integrációja egy felsőbbrendű környezeti konstrukcióba. (...) Primitívebb értelemben, a régi kulturális szférákon belül, a détournement egyfajta propagandamódszer, amely ezeknek a szféráknak az elkopásáról, jelentéktelenné válásáról tanúskodik.”[21] Debord könyvében így ír a módszer elméleti alapjairól: „A détournement visszaadja a szubverzív erőt az egykori kritika ítéleteinek, melyek tisztes igazságként rögzültek, más szóval hazugsággá váltak. (...) Kötelező távolságtartás attól, amit hivatalos igazsággá hamisítottak[.] (...) A gondolatok javulnak. Ez kihat a szavak értelmére is. A plágium szükségszerű. A haladás folyamánya. Kisajátítja a szerzők mondatait, használja szavaikat, törli a hamis gondolatot, igazat állít a helyére.”[22]

G. Horváth Mihály hiánypótló szövegében[23] pedig így foglalja össze a déturnement praxisát: „A détournement tömegkulturális produktumok kritikai kifordításának volt a »játékos-harcias« gyakorlata, amely során talált kulturális produktumokat propagandisztikus, pedagógiai tartalmakkal töltöttek fel.”[24] 

Ezek alapján arról beszélhetünk, hogy adott egy „dolog”, egy „tárgy”, melynek jelentését felülírja a szituacionista újrafelhasználás – ilyen értelemben pedig nem beszélhetünk szituacionista műről, csupán szituacionista használatról. Az egyik legegyszerűbb példa Asger Jorn festményeltérítései, például a The Disquieting Duckling, melyet úgy készített el, hogy egy bolhapiacon megvásárolt egyszerű, realista stílusú tájképfestménybe durva, színes ecsetvonásokkal egy hatalmas kacsát festett. De találunk a vizsgált novellánkhoz már közelebb álló, immár a mozitermet mint a művészet konszenzuális helyét dekonstruáló performanszot is. Horváth tanulmányában így ír le egy performanszot egy 1952-es cikk alapján:

„A vetítés meghirdetett időpontjában (...) a mozi zárva van. A járdák szegélyein fehér festékkel a következő olvasható: »20:30-tól mozi-szeánsz«, de nézők egy egész órán keresztül várakoznak az épületből kizárva. Amíg ők reménykednek, hogy beengedik őket, egy, a bejáratot elbarikádozó rózsaszín vetítővászonra klasszikusokat vetít a mozigépész. Mindeközben a második emeletről koszos rongyokkal dobálják az egyre türelmetlenebb várakozókat; vödrökből jeges vízzel locsolják őket; és azt kiabálják, hogy inkább menjenek szállodákba. A nézőközönségből pár beépített agitátor elkezdi nézőtársaikat szidalmazni, mire egyszer csak kirobban a mozi kapuja, ahonnan mindenféle korosztály képviselője menekül, és könyörögnek a nézőknek, hogy semmi esetre se menjenek be. A közönség végre bejut az épületbe, ahol a vásznon színes drapériák lógnak, előttük felfüggesztett, ingázó tárgyakkal. Amíg elfoglalják székeiket, valami western van kivetítve, a világítás pedig folyton lekapcsol, mintha elkezdődne a film, majd újra felkapcsolódik. Mire úgy tűnik tényleg kezdődik a premier, a vezetőség evakuálja a termet. Miután visszaengedik a nézőket Lemaître hosszadalmas védőbeszédbe kezd, és beszéde közben megvádolja a mozigépész, hogy a film ellenkezik elképzeléseivel, majd a vitatkozás közepette elkezdi széttépni a tekercseket. Megérkezik a producer, aki kétségbeesetten próbálja az anyagot megmenteni, és üldözőbe veszi a mozigépészt. Mindeközben pedig fut egy hangsáv, amely a megrendezett eseményeket narrálja. Ezekután mintha megint elkezdődne a tényleges alkotás, de aztán ismét felkapcsolódnak a fények. (...)”

A szituacionisták ilyesféle ténykedéseik hátterében az alábbi esztétikai megfontolás áll:

„A film lehetett a nézők fejében; lehetett olyan tárgy, amit maguknál hordoztak; lehetett az amit a nézők ott a helyszínen létrehoztak (...) A vetítések így vitákká; szórakozásokká; és tombol[d]ákká alakultak át. Bármi, bármikor film lehetett, egy találkozás az utcán; annak az elgondolása; vagy az elgondolónak az élettörténete.”[25]

Nem kell nagy képzelőerő ahhoz, hogy a jegyszedőnő történetét is egy ilyen szituacionista détournement-nek olvassuk, mely ugyan nem művészi intenció alapján születik (viszont maga az elbeszélés, a Diákszerelem című novella nagyon is), esetünkben ez nem is igazán számottevő, mivel a közönség így is kimozdul komfortzónájából, kasztrálódik és a szubverzió áldozatául esik.

Efelől nézve tehát a történetben détournement-ek sorozata rajzolódik ki. A szövegben szereplő film eltéríttetik, mert a bevett, saját fallocentrikus ideológiáját elfedő apparátus csődöt mond, ez egy másik, a saját nem-fallocentrikus ideológiáját  nem bújtató apparátussal helyettesítődik, mely valóságreprezentáló ereje azonban megkérdőjeleződik. A médiumokon átívelő történet eltéríttetik, mert nem a sablonoknak megfelelően lesz vége. A közönség élménye is eltéríttetik, hiszen az azonosulás alakzatát felváltja a szkepszis és az ellenséges viszonyulás alakzata. Az elbeszélő is eltéríttetik, hiszen tudatosítja, ezáltal pedig analízis tárgya alá vonja saját maga a patriarchátusban elfoglalt domináns pozícióját. Ám (és ami véleményem szerint a legfontosabb, mivel a legtöbb emancipatorikus töltetet hordozni akaró produktum ezen csúszik el) maga a kép és a szöveg ontológiája is eltéríttetik: a film helyére kerül a szöveg, a szöveg azonban így nem autonómként, hanem egyszerre a film és a film hiányának jelölőjeként tűnik fel, ezáltal az olvasó (a Diákszerelem olvasója) is eltéríttetik, hiszen nem egy filmet, hanem novellát, egy klasszikus formájú irodalmi szöveget kénytelen befogadni, ám ez a klasszikus formájú irodalmi szöveg nem önállósul, hiszen egy kép helyén áll.

Ennek az egész eltérítési láncnak a középpontjában a nő áll, aki a jelentés elszenvedése helyett ezúttal a jelentésgeneráló szerepébe lép elő. Általa tud elmesélve lenni a szövegen belüli történet, egyúttal a szöveg létrejötte is neki köszönhető (hiszen a pénztáros története bizonyul elmesélésre érdemesnek – egy olyan elbeszélő által, mely reflektíven operál saját maga kamera-tekintetével). A létrejövő történet azonban irritatív. A világ ezt nem tűrheti, hiszen ezáltal a normalitás érzékelése sérül, így le kell kicsinyelnie és megbűntetnie a nőt és annak testét. A közönség bele is folytja a szót a jegyszedőnőbe. A helyzettel azonban nem lehet mit kezdeni, a trauma beállt és nem hajlandó enyhülni, a normalitás megszűnt létezni, helyét a felforgató diszkomfort érzése vette át, ami éppen irritatív tulajdonságának köszönhetően képes minden szinten megtörni a férfi tekintet hegemóniáját.

A szöveg saját történetével ellentétben azonban borúlátóbb: a struktúrát ugyan megtöri a „deus ex machina”, a nőnek viszont, hiába a szubverzív tett, mégiscsak megkérdőjelezik szavahihetőségét – így önigazolást adva maguknak az elnyomásra.

[1] Jelen dolgozat nem művészet- vagy irodalomtörténeti korszakként, hanem politikai-esztétikai kategóriaként tekint az avantgárdra (ennyiben nem is tekinti “meghaladottnak” azt).

[2] MULVEY, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film, Metropolis, 2000/4, https://metropolis.org.hu/a-vizualis-elvezet-es-az-elbeszelo-film (utolsó letöltés: 2023. 04. 17.).

[3] U. o.

[4] pl.: Kaja Silverman, ford.: Szemző Hanna: A tekintet, Metropolis, 1999, nyár, https://metropolis.org.hu/a-tekintet-1, vagy Laura Kipnis, ford.: Felfmann Barbara Rozália: Pornográfia. In: Fosszília, 2004/5, 3. pp. 152-158.

[5] A „férfi” szó jelen esetben az ötvenes évek maszkulin attribútumokkal rendelkező magatartáskomplexumát jelenti.

[6]A személyes definícióm alapján akkor mondható egy alkotás feminizmusa sikerültnek, ha képes kimozdítani saját magát a hegemón patriarchális rendszer alól bizonyos stratégiák által. Ez, talán nem kell mondanom, nem könnyű feladat, hiszen a saját magán belül megképződő narratíva, szimbolika, stb.-n túl az egyes produktumoknak saját maguk „világban elfoglalt helyével” is tisztában kell lenniük, hiszen ha ez nem történik meg, adott esetben minden jószándék ellenére továbbra is a patriarchális értelmezés (film esetében: tekintet) határán belül maradnak, ezzel újratermelve a fennállót. Lásd pl.: Fábics Natália: Rabul ejtve a nyugati filmfesztiválok bordélyában. Park Chan-Wook A szobalány című filmjének transznacionális feminista olvasata, Metropolis, 2017/4, https://metropolis.org.hu/rabul-ejtve-a-nyugati-filmfesztivalok-bordelyaban (utolsó letöltés: 2023. 05. 17.)

[7]A kérdéskörhöz jó példát kínál a Screen-paradigma körüli diskurzus. Pl.: Casetti, Francesco: Filmelméletek, Osiris, Budapest, 1998.

[8] Sághy Miklós, A fény retorikája, Tiszatáj Alapítvány, Szeged, 2009, 83., http://publicatio.bibl.u-szeged.hu/17662/1/Afenyretorikaja.pdf (kiemelés az eredetiben)

[9] Intermediálisat, nem transzmediálsat vagy multimediálisat használok, mivel esetünkben a történetet nem kibővítik az egyes médiumok, hanem áttevődik az egyik médiumról a másikra. Ha metforikusabban akarom leírni, a történet nem „a médiumok felett lebeg”, hanem „a médiumok között vergődik”.

[10] Uo. 84-88.

[11] Itt azért a film, és nem a történet kifejezést használom, mivel azt szerettem volna érzékeltetni, hogy ugyan itt már a jegyszedőnő által mesélt verbális történet van, az azonban mégis a film (tehát a képi történet) folytatásaként értelmeződik, vagyis hipotetikusan ugyan, de a mesélt történetre is érvényesek a képi megjelenítés törvényszerűségei.

[12] Itt e szó egyaránt jelöli Norman tekintetét, mivel Norman „(...) belebámult a megkínzott arcba”, és a közönség tekintetét, azaz elvárásrendszerét.

[13]  Sághy Miklós, A fény retorikája, Tiszatáj Alapítvány, Szeged, 2009, 89.

[14] Azt is gondolhatjuk: maga az elbeszélő szakítja meg azt; ez tovább erősíti a szöveg cselekvő jellegét, vagyis azon aspektust építi, amikor a szöveg (ikonoklasztikusan) a film helyére kerül.

[15] Sághy Miklós, A fény retorikája, Tiszatáj Alapítvány, Szeged, 2009,  93.

[16] Uo.

[17] Nem Norman Wilson képe kezdett remegni, vagy a vásznon megjelenő kép, hanem maga Norman Wilson. Ez egyfajta átélt beszédnek tekinthető, hiszen a filmképpel azonosult nézősereg tényleges valóságként éli meg a filmvalóságot, így érthető, hogy nem csak egy kép, hanem maga az autonóm létező kezd el remegni.

[18] Sághy Miklós, A fény retorikája, Tiszatáj Alapítvány, Szeged, 2009,  92.

[19] A filmtörténészek ezt a gazdasági válságok és a háború elől a moziterembe menekülő, a mindennapok szörnyűségeit elfelejteni óhajtó, eszképista tömegek képével szokták leírni.

[20] A kifejezés Guy Debord détournement fogalmának Erhardt Miklós általi magyar fordítása. Szövegemben felváltva használom az eredeti és a magyar szót is.

[21]  Debord, Guy, A spektákulum társadalma, ford. Erhard Miklós, Balassi, Budapest, 2006, 65.

[22]  Uo. 169 -170.

[23] G. Horváth Mihály: A negáció mozija – Az Hurlements en faveur de Sade (Debord, Guy, 1952) c. film antiesztétikai gyakorlata. (Kiemelés az eredetiben.) Idézett részletem a szöveg eredeti szakdolgozati formájában lelhető fel, annak lerövidített, a Replika folyóiratban fellelhető változata (https://real.mtak.hu/196367/1/replika_130-10_horvath.pdf) átírtan teralmazza.

[24] Uo. 9.

[25] Uo. 25.

Bibliográfia

DEBORD, Guy: A spektákulum társadalma. Balassi. Budapest. 2006.;  Open Books. Budapest. 2022.

G. HORVÁTH Mihály: A negáció mozija – Az Hurlements en faveur de Sade (Debord, Guy, 1952) c. film antiesztétikai gyakorlata, szakdolgozat, publikált formában in.: G. Horváth Mihály: A fiatal Debord és a megvalósult szituáció Az Hurlements en faveur de Sade (Guy-Ernst Debord, 1952) című film mozgalomtörténeti szerepéről. Replika 130. 149–180.

KIPNIS, Laura; ford.: Felfmann Barbara Rozália: Pornográfia. In: Fosszília, (5) 3. pp. 152-158. (2004) (utolsó letöltés: 2024. 03. 16.).

MÁNDY Iván: Diákszerelem. Vigília. 1963 május.

https://vigilia.hu/pdfs/Vigilia_1963_05_facsimile.pdf#page=31 (utolsó letöltés: 2023. 04.23.)

MULVEY, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Metropolis. 200/4. (utolsó letöltés: 2023. 04.23.).

SÁGHY Miklós: A fény retorikája. Tiszatáj Alapítvány. Szeged. 2009. 83-98. http://publicatio.bibl.u-szeged.hu/17662/1/Afenyretorikaja.pdf (utolsó letöltés: 2023. 04.23.).

SILVERMAN, Kaja, ford.: Szemző Hanna: A tekintet, Metropolis, 1999, nyár, https://metropolis.org.hu/a-tekintet-1 (utolsó letöltés: 2024. 03. 24.).

Hegyi Damján 1999-ben születtem Győrben, jelenleg a Pázmány Péter Katolikus Egyetem Magyar - Filmelmélet, filmtörténet szakos hallgatója vagyok. Leginkább filmkritikákat, meg álló- és mozgóképekkel kapcsolatos agymenéseket szeretek írni.